经过漫长积累设计史作为学科建设在过去二十年里有所加快。在英国学位体系中，设计史也拥有坚实的制度基础。在美国，尽管某些机构，如学院艺术协会(College Art Association)对设计史的认识早先存在问题，但对设计史教学的重要性是承认的。在德国和意大利，设计史更多地是用来对设计者在工业文化范畴中的角色进行文化历史批评，而不仅仅是被当作一种教学工具或为设计实践的历史性综述。这些发展与主要工业国家对设计问题普遍增长的兴趣是相符的。如今商业已经承认设计是企业发展过程的重要媒介，政府愈发认识到设计在协助工业再生方面的资源作用，而学术界也不得不开始将设计及其相关问题视为一个有意义的研究领域。

　　设计问题的探讨越来越多地涉及对设计史的认识。就目前的争论而言，大部分观点立场都带着历史的观念。因此，对这些为当前的设计史工作打下基础的方法的、政治的、社会的和设计理论的立场作一个剖析是有价值的。我们需要在更广泛的学术语境下考虑设计史问题：设计史与其他研究和探索领域的关系是什么？设计史和艺术史的关系是什么？它和一般历史、和技术、经济以及商业这些对设计史有影响的学科专门史的关系又是什么？在现代主义失去中心地位之后的设计是否缺乏明确的哲学和方法论基础？回答的方法之一就是对现有的研究工作做个综合性考查。

　　我们面临的是一个越来越多地被设计的社会。如历史学家托马斯•休斯(Thomas Hughes)所说，“未来寄望于科学，而在科学领域我们不得不寄望于设计，因为它符合节约的原则、公平合理的原则和美的原则。” 其实这是个浩瀚的文化命题。阿瑟•普罗斯(Arthur Pulos)在他近期的著作《美国设计伦理：工业设计史》(American Design Ethic: A history of Industrial Design)一书里说：“设计是美国生活方式必不可少的酵母。由于殖民者需要将荒地改造成安全可靠的避难所，因而出现了设计；在新大陆，设计作为工业革命的天然成分而得到了扩张。美国极有可能是被设计的第一个国家——它的形成是人们经过深思熟虑后的行动结果：他们承认了一个问题，然后以顾全全体的最大利益的方式解决了这个问题。美国并不是偶然产生的：它是被设计出来的。”

　　对设计以及设计的大众传播的理解不仅是职业需要，而且还是社会需要。 那么我们应该在什么样的语境下思考设计？这种语境是行业专属还是整个社会的？我们可以把《设计丛刊》(DESIGN ISSUES)看作是这类问题的一个竞技场，在这里，设计的未来、设计的历史以及设计的角色等等问题得到讨论。

　　设计的由来漫长但设计的历史在过去是空白，这就给在当现语境中探讨设计在未来所扮演角色增加了困难。人们不能逃避历史但是可以因各种理由把一些历史问题回避掉。现有的设计史文本中这种现象是明显的。因为它们多半是由那些有能力逃避问题的历史学家或者美术史家创作出来的。 它们更多是怀念黄金时代的乌托邦描述而不像史实答案。设计史好比是不同时间单元的连接，在普通史中通常被描述成为这个时间里的代表。

　　其实只要认真研究历史和接受新历史主义的一些积极方法就完全可以防止这种状况的发生。历史(不仅限于历史文本)展示出相关的差异，设计(动词，表示一种职业行为)和设计(名词，指特定职业或特定的现象种类)之间存在区别。因此，理解设计的第一个语境就是历史语境。这样，通过从历史角还原设计史的可信性，从而达到充分理解设计的目的。对设计的定义和解释以及对设计者的定义不仅取决于勤奋和机智，同时也取决于从历史和社会两个视角观察实践的能力和态度。

　　一 设计史的出现

　　在1936年以前的设计史只有很小的活动区域。其中一个区域是装饰艺术史。装饰艺术史主要是建筑史的分支，内容涵盖了室内设计史、园林设计史、空间设计和展示史等等。同时也包括家具、玻璃器具、陶器、金银器以及其他东西的创造史。虽然装饰艺术史和艺术史联系相当紧密。但是，设计行为在装饰艺术历史中是被人几乎完全忽略的一条线索。

　　设计史发展的另一种胚胎形式建立在艺术和建筑史领域，它将设计提升到了最高的原则水平。如果说设计史有学术前辈，那肯定是指尼古拉斯•佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner)和他的《现代设计的先驱者》(Pioneers of Modern Design)。这本于1936年出版的书因为提出了两个相互关联的观点而闻名。首先，它认为现代世界的设计具有重大的意义和重要性；其次，它认为设计活动在这个新兴世界里所采用的形式具有社会重要性和本体论重要性(其实设计史也具有社会重要性和本体论重要性)。对佩夫斯纳来说，设计史不仅叙述发生的事情，而且要阐明设计师、设计对象和社会的态度之间的关系。虽然佩夫斯纳并没有从理论的角度直接阐释，但是对这种重要的关系在他所写的每一句话里呼之欲出。然而，从1936年到1960年这段时间里出现了所谓设计史的空缺。 如果这种说法基本是事实的话，那么导致这个空缺的原因主要有两点，首先是现代主义一统天下的文化语境颠覆了传统的叙史方式，设计史遭遇到了方法论困境和话语困境；其次是设计史转变为以非宏观的方式进行，比如说，那段时间里印刷和版面设计史的写作就很活跃。

　　即便在现当代的现实条件中也有不利于设计史的因素。行业自身的经验主义和反知识倾向、与美术史相比或多或少的潜意识亚等级心态，这一切都使得在历史的意义上探讨设计变得困难。但如果还得继续研究设计史，那我们首先需要弥补一段空缺，即以广阔的历史视野来看待20世纪50、60年代的设计和通俗文化的关系。在那个时段设计其实在悄然进入成熟期，它以和30、40年代截然不同的方式出现在大众意识里。战后的消费革命、设计的制度化、设计教育的扩展、还有青年文化和波普文化的爆发，所有这一切都不同程度地显现了设计的作用。设计强调了事物风格化外表也赋予了事物新的价值。 随着普通人所面对的影像尤其是拍摄影像数量的激增，设计以一种新的方式将商品和影像变成了通俗文化的一部分。广告和设计使事物愈发地不像它们自己，而更像其他东西的象征。而且出现了奇迹的现象，那就是在被设计物所代表的价值当中，有了“设计”和“风格”自身的价值。设计本身也逐渐成为了一种崇拜对象或价值。

　　还出现过一个有趣的事情，1952年在艾伯特博物馆展出了维多利亚女王时代和爱德华七世时代的装饰艺术品， 设计师们看到了人们对19世纪的兴趣并主动地设计了一次历史的复苏。这还导致了英国维多利亚学会和美国技术史学会的创立。在这十年里，还开始了工业考古学的研究。

　　尼古拉斯•佩夫斯纳的《现代设计的先驱者》于1960年修改并重新发行。同年，雷纳•班汉姆的《第一机械时代的理论与设计》(Theory and Design in the first Machine Age)出版。班汉姆的著作标志着对现代主义设计及其起源的集约化研究的开始。另外，佩夫斯纳的研究模式被学界采纳， 同时还扩大了对19世纪晚期和20世纪初期设计的研究范围， 设计师也成为设计史所研究的重要对象。 然而，我们也不能夸大这些著述所采用的激进研究法的作用。在这个阶段，新兴的设计史仍然可以轻而易举地套用传统的艺术史和建筑史的叙述模式，佩夫斯纳的著作对待绘画就过分严肃，记录中经常使用如“伟大的”之类字样。

　　20世纪60年代初期，英国职业设计教育开始形成规范，随之而来的是设计和设计师的社会地位提高。 设计史虽然受到重视，但还是严格受限于当时的视角，仍旧将重心放在建筑、美术以及所谓“优秀设计”的观念上。因此，到了20世纪60年代末和70年代初， 来自于设计教育领域的沉重压力要求发展出一种不以美术史和建筑史为主要基石的设计史，这能在很大程度上反映出职业设计对于设计问题的自我认知。 很显然，到了20世纪70年代初期，“优秀设计”就不再是一种具有魔力的护身符了。现代主义开始丧失吸引力，设计组织、技术以及设计与社会、经济的关系这些问题开始引起人们的注意。另外，设计与商业、市场以及流行品味的关系驱使设计实践者和早期的设计史学家们去重新审视现代主义设计实践和设计历史的原则和假定。

　　这些实践和历史只不过是复制了现代主义的故事或者有些天真地证明了“优秀设计”及其制度的出现。这种研究法的反思为新的设计史的出现创造了条件。

　　二 设计史的形式和种类

　　如我们上文讨论的，设计史缺乏真正的传统。既然如此，那么新生的设计史会采用什么样的形式呢？设计史采用的形式在很大程度上受到了它出现于其中的教育和职业环境(至少在英国是这样)的影响。不过，这个阶段(大约是20世纪70年代到80年代)的设计史有一点需要注意，那就是大部分进入了设计史领域的是原来的美术史家，这就使得这门专门学科史呈现出相对性和一定程度的附庸感。

　　因此，在目前的情况下很难对设计史进行审视或定义。对设计史，我们无法给出准确的定义。我们最多可以说，新生的设计史是围绕着以下相互联系的原则和相关缺失因素而形成的。这些原则如下：

　　1、设计史的研究内容是职业设计活动的历史。

　　2、设计史学家们关心的第一个层次并不是设计活动本身，而是设计活动的结果：被设计的客体和影像。(从美学和考古学的依据来看，这种强调是正确的，它的逻辑前提是：设计是一种能导致新物体或新影像出现的实践性活动。)

　　3、设计史强调设计者个体。不管是明示还是默认，在今天绝大多数被叙述和教授的设计史中，个体设计者都占据着中心地位。

　　在设计史研究工作中存在着重点和导向的差异。根据这些差异，我们可以将其分为四种研究方法；但是，我们必须要注意，这些只是概括性的态度或倾向，并不是设计史学家自己形成的学派，也不是唯一的分类标准。许多设计史学家在实际研究工作中很可能同时采用了几种甚至是所有种类的研究方法。

　　(一)对用于19、20世纪设计、装饰和短期印刷品主题的装饰性设计和其他次要设计的传统历史的延续性研究。

　　近年来，人们开始更加关注设计史学家、博物馆主管、收藏者和设计者。那么学术界很自然地就会将注意力延伸到19、20世纪的装饰性设计领域；在1945年以前，这种学术关注几乎仅限于18世纪以及更早时期的著作。此类研究采取了多种形式，目前最主要的是与大众文化界接轨(约于1925年取得突破)。研究方向由此转向变化无常的流行品味概念和对被称为废旧古董的物品的关注。在研究工业化时代的装饰主义与传统的联系方面休•欧纳(Hugh Honour)的《新古典主义》(Neo-Classicism)、朱迪思•胡克(Judith Hook)的《英格兰的巴洛克时代》(The Baroque Age in England)以及迈克尔•巴克桑达尔(Michael Baxandall)的《德国南方的椴木雕刻家》(Limewood Sculptors of Southern Germany)都是值得重视的著作。 有趣的是这些书都把19世纪末20世纪初的装饰主义和16世纪的风格主义作了暗示性比较。装饰(人们必须问，这个术语是否能适用于20世纪中期以来的现象)的核心问题是风格、品味和时尚。事实上，现在无疑是回头研究装饰这个概念的最佳时刻， 在撰写大部分20世纪设计的历史的时候装饰、装饰风格这类词汇还是有客观意义的。在有关19、20世纪设计史(更准确地讲应该说是装饰史)的著作中关于家具设计的发展都描述得很成功，因为家具永恒的功能性对设计和装饰的特殊要求使这个领域少了一些被指责麻烦。而在研究这个方面的历史时也无需和主流历史学的观点割裂，而且还可以把企业史的成分结合起来。家具的发展和记录使得撰写装饰史的传统保留了下来。装饰史是在设计史的一部分，而对二者在最初是否都归于手工艺史的意见则大相径庭。但是，更久远地观察装饰史和设计史我们的确可能到达的是手工艺史所开启的源头， 其实这是一个涉及更广的文化命题。 目前，一些设计从业者对手工艺史还有些负面的态度，我们有必要从尊重历史角度来面对事实。如果从广义上看，手工艺史就是工业设计史的前身。威廉•莫里斯(William Morris)倡导的工艺美术运动以及新艺术运动推动了由前者向后者的转变。佩夫斯纳在《现代设计的先驱者》中也提出：“设计由过去到今天的变革扩大了现代主义的阵容” 。

　　(二)以现代主义为研究重点。

　　对威廉•莫里斯和工艺美术运动价值观的高度认同是佩夫斯纳和班汉姆等人的学术研究基础。 他们强调了1900年后出现的欧洲先锋派在设计和建筑中的意义。在英国设计史中，对以上方面的研究以及将建筑和设计结合为专门的现代主义史的尝试曾受到提姆•本顿(Tim Benton)的工作成果的极大激励。提姆•本顿和他的开放大学教材小组开展了英国最重要的设计史研究工作，即英国开放大学1890—1939年的现代建筑与设计史的教材。这项工作成果斐然，包括16本教材24个课程单元，涵盖了新艺术运动至第二次世界大战爆发期间现代主义史的绝大部分内容。由于开放大学采用的是广播电视教学，因此所有课程单元都配有广播或电视节目。由于该教材非常重视原始来源的研究工作，因此它并非现有现代主义理论及历史学的老调重谈。事实上，它试图扩大现代主义史的范围，不过当时的批评家们还没有认识到这一点。在教学过程中，教材提出了许多非常重要的有关设计与建筑史的关系以及设计的历史与现代主义的历史的关系问题。

　　该教材首编于1972年，是开放大学艺术史系的主要研究成果，最初的计划是建筑和设计两方面的内容大体上各占一半。教材的主题是20世纪前半期现代建筑与设计的崛起，它继续保持了对建筑史原有的强烈兴趣，但同时也强调了设计的必要性，而且在理论上最终承认了设计的同等重要性。然而，就建筑而言，该教材对现代主义史做了一个批评性的再评价。教材以建筑为主线不足为奇，而设计几乎是必然的被视为建筑的延伸。教材遵循了佩夫斯纳的传统，基本方法是现代主义的。教材中不乏设计个案研究，内容包括电气(电子)家庭单元、城市景观单元、非人工机械服务单元。在组织开放大学教材时，两个设计史叙述过程中的问题显现出来。第一个问题是凡是跟建筑无关的设计都很难找到其作品的相关资料。 如对伦敦家具店Heals的档案进行研究发现，所有文本无一是记录设计思路或设计目的的，它们无助设计史意义框架的形成。建筑和设计不同，它有发展完备的解释系统。建筑史的大部分内容是对建筑物本身的理解。通过对建筑物设计图、现场照片和建筑物相关文件材料的分析，可以获取对设计解决方案的重要性更广泛的认识。但在设计史研究中，要做到这一点相当困难。建筑史有许多可作为研究基础的资料(如详细的比例图纸)，而设计通常没有。即便有这些图纸，由于缺乏系统性的解释惯例。第二个问题是，建筑的传统为建筑物和建筑环境提供的是一个确定的角色。而被设计的客体或影像代表的是什么？它们仍然是复杂的商品生产消费过程的文化符号或象征吗？如果我们无法定义它们，那该如何去理解它们呢？对于在早的佩夫斯纳来说这些并不成其为问题。在《现代设计的先驱者》中，手工、装饰和设计制品与建筑之间的区别被轻而易举地省略掉了。而提姆•本顿现在以现代主义为观念框架将设计与建筑的历史加以论说时二者却不能满足现代主义的统一性：即从现代主义早期设计就沿着装饰主义传统悄然分流了。如果说要扩大范围将这些分流包括在现代主义之内(事实上人们也是这样做的)， 那么宏大的现代主义史就更加复杂、更加不确定。这就是为什么后来的后现代主义研究能不断从现代主义的内在矛盾中寻找后现代源头的原因。本顿在试图将各种现象综合成一部叙述史(叙述史时间下限是截止到教材编制时为止)的过程中出现了框架问题，最后他们这个计划实际上落空了。

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