最初计划以建筑史为主的现代主义史在加入了设计史后再也不可能保持原来的面目。这就导致了更复杂、覆盖更广的现代主义史的产生。作为一种先锋派现象，现代主义的意识形态、美学或理论史结合了社会与工业发展史。除此之外，研究重点从现代主义本身转向现代主义在当时资本主义发展阶段的未被消解的意义，同时还伴随着自觉的现代主义发展与更多看上去并不明显的技术、工业生产和消费主义发展的结合。

　　事实上，这一切已经开始发生了，最初是对1945年后的设计产生兴趣，但是，直到它显示出对美国设计的关注后，这种现象才变得格外引人注目。佩夫斯纳的《现代设计的先驱者》中潜藏着一个矛盾，即一方面对现代进程中的设计的极力拥护，而另一方面又表现出对现代世界的大规模设计现实的憎恶。与佩夫斯纳可以并提的还有英国的彭妮•斯帕克和美国的杰弗里•米科(Jeffrey Meikle)，而阿瑟•普罗斯(Arthur Pulos)也被认为对20世纪30年代美国制造业体系和职业设计顾问方面作出了贡献。

　　这些史学研究成果不仅仅挥舞着各自的爱国的旗帜，而且与现代主义的论战密切相关。他们对现代主义的理解有深刻差异；对于佩夫斯纳，这意味着对设计的社会角色及其向理性普遍主义的推进的自觉认识。他认为认识到设计的社会理想，设计才是有意义的，是现代的。他后来还不断地呼吁，一个公众的理性社会必须从扭曲的市场控制中解脱出来。但是对美国人而言，社会伦理与现代无关，现代只意味着与资本主义大规模生产有关。

　　如果以这种新方式对现代进行定义，那么现代主义的研究就会要求一种新的定位。研究者还必须关注设计组织问题、设计与更广范围的制造和消费过程的关系、以及与经济学的关系，它们可以说明这几种设计发展的原因。一旦人们认为设计者在社会里工作比在先锋派的环境里更自由、更不受束缚，那么研究舞台就必须从制度研究转到设计职业自身的问题。诸如将它的形成、功能和它的法律和结构限制等问题就会成为研究的中心。

　　(三)以设计组织问题为研究重点。

　　近年来设计史的第三个研究领域是设计行业和相关组织。设计史注意到，在较早的时代，设计行业的组织并不明晰。设计者与生产者往往是同体的。到了工业社会，生产过程中的设计与制造行为才分离开来，由此设计逐渐成为一个设想的而非实现了的形式过程。由于工艺设计对象的演化和进一步细分，设计行业也进一步细分并深入到这些特定的社会技术复合体里，乔治•斯图特(George Sturt)在《轮匠店》(The Wheelwright’s Shop)中描述的设计室与车间环境隔窗相望就是一个例子。但是总的来说，设计与制造成为了两个行业。这种划分才使得设计不仅解决设计本身的任务，而且为产品找到社会和文化理由以及为生产商避免政治和法律上的麻烦。因此设计史需要探索分工后的设计组织结构， 彭妮•斯帕克认为：“如果设计联合体成为大工业时代以来的核心，那么对核心的研究可以为更广泛的设计史讨论提供不可或缺的材料。”

　　在实际研究中，设计组织是研究者们的核心关注对象，从按年代顺序排列来看，约翰•赫斯克特的《工业设计》、乔纳森•伍德姆的《工业设计师和公众》、彭妮•斯帕克的《顾问设计：工业设计师的历史与实践》等等都把设计组织的材料作为核心证据。从而才把研究延伸到技术史、制度研究以及消费者或设计采购和设计受众群的研究。在特殊情况下，设计组织还是社会历史学家和经济历史学家感兴趣的论题，因为设计组织起着连接设计伦理、社会经济关系和产品生产的作用。

　　社会经济史学家对设计史的介入提醒我们，尽管彭妮•斯帕克的论点包含着重要的事实，但同时，她的论点也包含着歪曲设计活动相关关系的可能性。特定设计行为的产生条件涉及到复杂的社会关系， 她对这些关系的描述通常仅限于设计方面，这样就掩盖了它们的社会或社会经济学方面的特性。乔恩•伯德(Jon Bird)在早先为设计史协会所写的一篇论文里对这个问题进行了概括：“或许出于便捷的动机，我们常把设计划归审美范畴而将它从历史、文化和社会经济关系中分离出来，忽略设计者作为社会团体成员的事实，忽略他们是与整个社会共享一定的价值和利益的群体，从而也在最广泛的意义上忽略设计者的工作中所占据的意识形态地位。在今天的世界，只要我们稍微思考就会发现，没有任何设计者在工作时能够保持一种在任何情况下都不与西方资本主义经济、政治基础搭界的职业态度。即使是最极端的概念论者也要经营拥有交换价值的‘商品’。因此，设计者的产品不是体现着商品拜物主义就是像帕巴纳克(Papanek)等人那样采取表面上更契合特定文化语境的方式来对抗资本主义生产技术，两者都表达了意识形态，而这些意识形态应该是由批评家或历史学家尽可能地通过对客体的分析来揭示，这个客体就是一系列复杂的互相关联的意义和含义中的文化事实。”

　　(四)以各类设计的社会关系为研究重点。

　　对设计学科和设计工作的研究越多，广泛的语境就越为重要。四个研究领域的区别更多的是语境作为设计概念与实践的批评性审视工具被观察的程度而非语境自身的问题。约翰•赫斯克特在其著作《工业设计》中对设计史写作的组织线索和社会线索做了描述。但就其对德国的研究而言，虽然同样强调了视觉因素和组织因素，在定位上却持着更批判性的态度，尤其是他打破了优秀设计和民主社会结构之间的共生关系神话。通过详细的研究，赫斯克特指出，将优秀设计仅仅等同于包豪斯建筑派设计的观点从历史角度来看是站不住脚的，认为纳粹和前东德的设计就是差的设计这种观点同样也站不住脚。赫斯克特表明，从威尔赫姆•瓦根费尔德(Wilhelm Wagenfeld)的作品中可以看到包豪斯建筑派设计伦理在纳粹时期的延续，而且将设计价值与社会结构简单等同(魏玛总是等于现代的、进步的和理性的；而纳粹总是等于反动的、大民族的和非理性的)的做法是错误的。由此说明，我们需要从根本上重新评估社会和各种设计实践的关系。赫斯克特还声称，我们需要的是能发挥特定功能并对特殊情况做出反应的联合模式而不是表现某段时期特征的单一设计模式。

　　欧洲设计的历史发展和分析发展情况已经直面了这个问题。比如，沃尔夫冈•弗里兹•豪格(Wolfgang Fritz Haug)从马克思主义角度提出了一种商品美学理论。通过区别生产和消费以及探索产品、广告的影像及其在资本主义生产和消费中的角色，豪格的商品美学理论提出了设计在商品生产中的角色问题。格特•赛勒(Gert Selle)从比较的角度提出了设计是社会关系之表达的理论。豪格和赛勒的研究都涉及到了艺术、建筑和设计中更普遍的社会和政治因素。在前西德左翼艺术建筑历史学家协会乌尔姆艺术学协会的集体成果中也可以发现这一点，它一直以来都鼓励、看重建筑与设计的社会政治因素。这个协会认为，艺术、建筑和设计的形式虽产生于资本主义，却反而在资本主义文化中占据着重要的意识形态地位。在《魏玛包豪斯》(Das Bauhaus in Weimar)一书中，卡尔•海因茨•惠特(Karl-Heinz Hüter)详细研究了20世纪90年代魏玛和图林根州的经济政治条件以及它们与包豪斯的关系。英美学者一向对功能主义的左翼或极权主义方面大加抨击，但惠特和洛塔尔•屈内(Lothar Kühne)反对这一看法，主张包豪斯建筑学派和20世纪20年代的现代主义是资本主义经济阶段的产物。

　　在更富批判性的法国传统中，对何谓真正需要的问题进行了仔细研究。社会学家让•鲍德里亚(Jean Baudrillard)长期以来都致力于研究物质化及其在资本主义结构中的地位。鲍德里亚从符号的角度对设计在现代资本主义中扮演的社会经济角色进行了精确的分析，并采取文化研究方法试图解决几个有关功能主义的错误观念。鲍德里亚的缺点在于他的行文中充斥着行话，经常出现意义含混不清的情况，而且他的评论的历史根据不足。

　　意大利的设计史和批评研究涉及了占主导地位的准马克思主义建筑史和批评研究，试图把握被设计物质与社会文化形态之间的联系。埃米力奥••阿巴斯(Emilio Ambasz)的《意大利：国内新景象》(Italy: The New Domestic Landscape)和皮埃洛•萨特戈(Piero Sartogo)的《意大利再进化：80年代意大利社会的设计》(Italian Re-evolution: Design in Italian Society in the Eighties)中的高水平的理论性文章就以这种研究方法为核心。马利奥•贝尔利尼(Mario Bellini)主编的设计年鉴《Album》编前语这样说：“如果设计史意味着弄清每一件我们制造的物质与环境的相关性， 那么，我们也完全可以从这种看似平庸的观点出发，创办一个从未有过的杂志。只要存在工业生产，比如说，餐具或桌子的生产，就有工业设计专业、相关的学校、相关的职业以及工业设计刊物；只要存在室内，如餐厅，就有室内设计专业、相关的学校和杂志。一旦我们吃饭、在办公室里工作或者开着车旅行、居住进建筑里，我们就再也没有“自己的位置”、 “自己的交通工具”、 “自己的空间”， 我们立即成为复杂文化的仪式的参与者。”

　　这些文章的真正核心是对设计意义的文化性质而不是设计生产或接受的强调，它将意大利的设计史研究工作与新的英国设计史联系起来，成为伯明翰当代文化研究中心(Birmingham Center for Contemporary Cultural Studies)和创办了《布洛克》(Block)并主持英国两大设计史艺术学士课程之一的米德尔塞克斯理工学院(Middlesex Polytechnic)派的轴心。这种研究最主要的内容是研究设计的表现手法，它源自于罗兰•巴尔泰斯(Roland Barthes)倡导的符号文化批评。

　　符号学已经大举攻入了英美两国的文化研究领域，如文学和电影批评。就其发展形式而言，媒体和照相影像分析领域的符号学都非常重要。采用各种精密复杂的理论研究途径，将单纯的图示影像分析转为物质文化和通俗文化分析。这种转变将研究者带入了设计史领域。迪克•赫布迪奇起初研究的是亚文化群，现在已经逐步开始研究亚文化的物质元素。他在《布洛克》上的系列论文中对诸如1935年至1962年的流行品味、小型摩托车对“摩登派”风格和生活方式的意义、通俗艺术风格等问题进行了探索。这些论文都基于一个重要的观点，那就是“社会关系和过程只能以它们在个体面前呈现的形式而被个体占用。”这里的形式指的是被设计物质的形式，同时也指思想和意识形态的形式，这些形式“完全被置于公司资本主义经济和文化背景之下。”

　　这种研究方法既是分析性的又是历史性的，因为为了把握设计行为的效果或被设计客体或影像的可能功效，必须真正理解而不是想当然地臆测设计活动的定义以及设计活动的目的。不过，这种理解同时也必须是形式上的。在提出“为什么”问题(如，这个影像为什么存在？某个被设计的客体为什么有名？)和必需的回答之间有种有趣的关系，一方面是因为功能和语境分析，另一方面是因为揭示客体或影像本身的工作方式。

　　将客体或影像理解为文化符号的分析法就是罗兰•巴尔泰斯在《神话学》(Methologies)及其后来的研究中所采用的方法。约翰•沃克用这种方法对伦敦地铁地图进行了精辟的分析，因此它具有广泛的适用性。在理解被设计现象的分析研究模型中，沃克从历史视角出发，把地图的出现置于伦敦交通的扩张和现代化背景下，对地图计划实现的以及实际实现的复杂功能进行了解释，以视觉元素制表方式将地图的视觉形式和组织与它执行的功能范围联系了起来。

　　约翰•沃克的分析法的价值在于，它剥去了设计和设计活动的神秘外衣，因此和上文提到的那些使设计和设计者越来越神秘的研究工作截然相反。使用我们前面所提到的研究法，其结果是使设计边缘化；设计成为只适用于特定现象的特殊活动。而采用沃克的研究法，就能使设计恢复为一个可理解的过程，因为它和每个人的体验是息息相关的。前面的研究法将设计提高到只有具有非凡才能的个体才能完成的创造性活动，却否认设计的更广泛的社会效力或作为意识形态的重要性，而沃克推翻了这种观点。他认为，设计从本质上来说是种普通活动。

　　沃克在对一张玛格丽特•博克-怀特(Margaret Bourke-White)拍摄的照片进行研究后指出，摄影师对该照片的组织安排所包含的潜在“内容”显示了照片被赋予的意义程度。不过，他同时还指出，这种意义赋予是在编辑语境中完成的，在编辑过程中，照片的选择和摄影师本身并无关系。这种研究提高了对被设计影像、客体和建筑物力量的评价，表达并确定了设计行为的角色作用。表达、确定和行为这些术语并不恰当。它们是设计史理论传统遗留下来的，以分析学和社会学为导向的历史学仍在努力地反对使用这些术语。

　　迪克•赫布迪奇的著作尤其是《亚文化：风格的意义》(Subculture: The Meaning of Style)附带研究了传统的设计史，不过它提到了物质文化、影像和表现形式与社会关系和过程的关系这个中心问题。因此，它代表着设计的女性主义分析的出现。女性主义分析对于建筑史和批评(特别是美国的建筑史和批评)以及从化妆品包装到视觉色情的大众传播媒体的影像分析尤为重要。除此之外，女性主义设计史还拥有强大的摧毁力量，可以抹杀设计和定性设计思维、设计实践和设计史研究的社会生活之间的区别。纯化论者以女性主义设计史不够关注设计本身为理由而对其进行抵制，其实是忽略了它的一个重要方面。恰恰是女性主义分析才将物的设计与客体和影像对我们的影响方式紧密地具体地联系到了一起。这并不奇怪，毕竟，通常意义上的设计想要为自己要求的正是在人们的生活中占有一席之地。 

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