荷兰画家凡·高(1853—1890)在人们的眼中是一个典型的疯狂天才，他在丧失理智的妄想里，割掉了自己的一只耳朵。许多美术史、心理学、医学书籍中都反复引用了这个悲剧故事，1956年好莱坞把凡·高手拿剃头刀的血淋淋场面搬上了银幕，凡·高割耳的惨剧成了催人泪下的豪杰壮举。凡·高去世距今已有一百多年了，无数的医学家对这个酷爱描绘向日葵的天才画家作了各种病理分析，他们把凡·高割耳的粗暴行为归咎为神经错乱、癫痫病、新陈代谢障碍所致，可以说，一切能导致精神崩溃的病因都反映到他的身上。

　　凡·高真的这样干了吗？迄今为止，没有人对他的自残行为表示过半点怀疑。德国著名的美术史专家莉塔·维尔德冈斯(Riat Wildegans)女士在德国主流媒体《明镜》周刊2001年29期上推翻了过去的结论，提出了一个大胆惊人的新观点：凡·高的耳朵不是他自己割的，而是法国画家高更(1848—1903)割的！凡·高的伙伴高更果真下此毒手吗？这个观点对高更的崇拜者来说如同晴天霹雳，高更昨天还是伟大的画家，怎么突然一落千丈，成了屠夫？两者反差如此之大，简至让人不可思议，一场围绕凡·高耳朵的学术之争在欧洲美术史论界展开了。

　　一、阿尔城的血雨腥风

　　按照美术史上通常的说法，凡·高割耳的前后经过是这样记载的：1888年2月，凡·高离开了巴黎，来到了阳光灿烂的法国南方小城阿尔，他在阿尔完成了《咖啡馆凉台的夜晚》(1888)和《凡·高在阿尔的卧室》(1888)等一系列代表作品。同年10月，高更应邀来到阿尔，与凡·高共同生活，一起画画。由于双方性格志趣差异太大，两个具有强烈个性的男人之间爆发了不可避免的冲突，他们经常争吵不休，很难朝夕相处。

　　美术史上关于凡·高割耳的整个详细过程全都来自高更一人的描述。1902年高更在回忆录《从前和以后》里写到：1888年12月23日，黄昏时分，发疯了的凡·高在阿尔城里紧追高更不放。正在散步的高更发现，凡·高手拿剃头刀朝自己扑来，在高更的目光逼视下，惊呆的凡·高停了下来，低头跑回家里，自己割下了耳朵。

　　莉塔·维尔德冈斯女士对美术史上这段众所周知的“陈辞老调”表示极大的怀疑，她针锋相对地反驳道，当时的情况与高更本人的一面之词完全相反。这位家住汉堡，59岁的美术史专家在凡·高史料的多年研究中，发现了许多可疑之处，她认为所谓凡·高割耳自残的故事纯属高更捏造的骗局。真实的过程是，高更和凡·高当晚都喝得酩酊大醉，凡·高不愿高更离开阿尔，凡·高忍受不了分离和孤独的痛苦。面对情绪激动、不知所措的凡·高，气急败坏的高更显得更为狂暴恼怒。当天夜里，怒气冲冲的高更失去了控制，割下了凡·高的一只耳朵。凡·高踉踉跄跄地首先跑到附近的一家妓院，然后凡·高才返回家里。高更心虚，十分害怕，当晚不敢回到他们共同居住的小楼，只得躲在外面的旅馆过夜。

　　高更逃回巴黎后，在朋友中间四处传播他在阿尔的“历险记”。为了摆脱罪责，免受法律的处罚，保住自己的脑袋，高更编造了这个弥天大谎。高更生活的年代，法国还盛行断头台的刑法，阿尔那场惨剧刚过几天，高更在巴黎亲眼目睹了把一名杀人犯推上断头台的公审判决，这个家喻户晓的罪犯几年前割断了一名妓女的喉咙。当众绞死这名罪犯后不久，高更捏了一个造型奇特古怪的陶艺烟罐(1889)，上面的浮雕刻画了高更的面容，没有耳朵，切断了喉咙，脸上似乎流淌着鲜血。高更想把这件雕塑作为情物送给少女玛德莱娜·贝尔纳，可是遭到她的拒绝，碰了一鼻子灰。1889高更在他著名的《有黄色基督的自画像》(1889)里，把这个烟草罐画在了身后的背景上。高更离开阿尔以后，多次临摹过凡·高的油画《向日葵》。1901年，苦恼中的高更在生命的晚期，不禁回想起当年同凡·高相处的日子。高更将凡·高的向日葵改头换面，重新组合成一幅新的静物画《向日葵和芒果》(1901)，高更在花蕊里描绘了两只惊恐的大眼睛。同年，高更在油画《椅子上的向日葵》(1901)里又如法炮制，背景上的大眼睛格外引人注目。这些不安的大眼睛到底是受割者的象征，还是暗示自己充当了凶手的角色？

　　难道高更真的是沾满朋友鲜血的凶手？高更的潜意识中是否有某种邪恶的欲望？欧洲美术史论界的专家们早就一致认为，高更后来离开巴黎，跑到南太平洋塔希提岛的真正原因绝不是出自“逃避现代都市文明，向往土著人原始生活“那样单纯简单的动机，这里面肯定隐藏了难以启齿的真相。莫非高更有意掩盖了杀气腾腾的狰狞面目，故意把自己装扮成令人同情的受害者？

　　欧洲史学家们指出，在高更的自述中显然有一些错误和自我吹嘘之处。高更在回忆录里描写了阿尔城的“维克多·雨果广场”，然而在阿尔城的历史上，从来没有过这个广场。高更具有演员的天赋，善于做戏，他毫不掩饰地赞美自己玩弄虚伪把戏的本事，高更直截了当地承认：“我常常阴险凶恶，对此我毫不后悔。”高更热衷于沽名钓誉，他看到当时凡·高的声誉日益上升，为了及时给自己树碑立传，捞取艺术资本，高更在回忆录里竟然无耻地把自己打扮成凡·高的绘画老师，目中无人、傲慢无礼的高更过分地夸大了自己的作用，仿佛没有他的指点，凡·高就不可能出人头地，扬名画坛。谁能想到，大名鼎鼎的高更居然也有掠夺他人成果，侵犯凡·高权益的造假行为。高更在阿尔居住期间，悄悄地把凡·高所有的草图全都临摹了一遍。在《阿尔的农舍》(1888)这幅油画里，我们可以看到，高更在用笔和着色上明显带有抄袭模仿凡·高手法的痕迹。面对凡·高的向日葵，高更自然不甘寂寞，为了超过凡·高，高更生搬硬套地也画了几幅向日葵。然而高更缺乏凡·高那样的赤诚之心和坚贞信仰，高更画的《向日葵与女人体》(1889)显得矫揉造作，暗淡无光，没有感人的力量。

　　在莉塔·维尔德冈女士看来，“高更是一个毫不顾及他人，难以捉摸的粗野莽汉”。人们从来没有注意到，高更还是一个击剑能手，自命不凡的高更在回忆录《从前和以后》里，用教训的口吻发号施令：即使对方过去从未练过击剑，你也应当毫不迟疑地朝他脸上和头上刺去，将他“拿下”。有确切的记载可以证明，凡·高的耳朵割掉以后，高更不仅没有照顾神志不清的凡·高，等待凡·高弟弟提奥的到来，反而仓惶逃离阿尔。匆忙之中，高更把自己心爱的速写本、击剑手套、击剑头盔也忘记拿走，扔在了阿尔。高更急不可耐地写信给凡·高，催促凡·高赶快将这些东西退还给他。

　　1903年高更在回顾他和凡·高之间的紧张关系时写到，“在我们中间耸立着两座火山，一座藏在心里，汹涌澎湃；另一座准备投入战斗。”高更把自己比喻成是性格刚烈的斗士，他要做征服别人的强者。尽管凡·高在书信里称自己患有“神经官能症，举止粗鲁，有破坏性行为”，但他把高更形容成是一头“野兽”。凡·高写到，“假定我像你们所说的那样是一个疯子，可是我那位高贵的朋友为什么就不能安静一点呢？”凡·高对那天晚上发生的事情回忆不起来了，他根本不知道耳朵是自己割掉的，还是被高更割掉的。凡·高醉得不省人事，神经完全错乱了。虽然凡·高对高更的突然离去十分恼火，感到惋惜，凡·高后来仍然在给提奥的信中暗示高更是一位疯狂罪人：“如果高更去巴黎彻底检查一下身体，或者让专科医生给他诊断治病的话，我不清楚会有什么样的真实结果。我见过他搞的那些名堂，你和我都不会同意他的所作所为，因为我们的良知与他的观念根本不同。我相信，他是被幻想迷住了，也许出于他的傲慢自负，不过，他的行为是很不负责任的。”凡·高的这些话究竟意味着什么？他对高更的指责到底是有真凭实据，还是想掩盖自己的胡思乱想和精神失常的状态呢？

　　高更在自述中曾经提到过凡·高在咖啡馆里的粗鲁举动：两人正在咖啡馆里聊天，凡·高突然把酒杯砸在了高更的头上。凡·高当时喝醉了吗？他们事先吵过架吗？我们不得而知。高更一向盛气凌人，有意贬低凡·高，但是高更也不得不承认凡·高的性格非常温柔，具有“圣经式的博爱胸怀”。那么到底是什么原因使得善良温顺、性格内向的凡·高突然变得怒火万丈，充满仇恨，不愿忍气吞声，敢于挺身反抗心中的偶像呢？

　　凡·高耳朵割掉以后，他被送到医院抢救治疗，他出院回家后不久，便对着镜子，画下了《抽着烟斗，包扎着耳朵的自画像》(1889)。凡·高画画时，把方向弄反了，画面上凡·高的右耳包着纱布，实际上凡·高失去的则是左耳的一部分。高更跑掉以后，凡·高的健康状况急剧恶化，经常发病，凡·高变得神志不清，精神上受到了很大打击，他后来住进了圣雷米精神病疗养院，凡·高晚期画的那些风景画成了绝望和求援的象征。19个月以后，1890年7月27日，凡·高在描绘田野景色时开禁用词语禁用词语，3天后，凡·高37岁短暂的一生画上了句号。当凡·高开禁用词语禁用词语的消息传来时，高更没有半点悲伤，他耸了一下肩膀，对他和凡·高的共同画友埃米尔·贝尔纳冷酷地说到，他早就预料到了这个结局。

　　1889年1月1日，埃米尔·贝尔纳在给朋友阿尔贝·奥里尔的信中写到，“我赶到高更那里，他向我讲述了发生的事情……”可是令人惊讶的是，高更当时在谈话中除了重复凡·高割耳自残的故事以外，并没有提到凡·高在街头拿着剃头刀，威胁高更的情节，这与高更回忆录中的说法自相矛盾。难道高更的朋友埃米尔·贝尔纳有意删掉这个重要的情节吗？凡·高割耳15年之后，高更在回忆当时的情况时，出于美化自己，也许有意增添了一些不真实的内容。

　　凡·高是美术史上的一位“怪人”，在凡·高之前，还没有人把抒发强烈的自我感受作为艺术创作的指南，今天，西方有的学者把凡·高和塞尚并列为现代艺术之父。凡·高的绘画艺术深刻地切入了人性，反映了心灵和肉体的痛苦、恐惧，在凡·高那里，生命的挣扎、精神的肢解成了不朽的主题。凡·高在世时，他的作品无人问津，现在它们成了收藏家们追逐的稀世珍宝。

　　二、“南方画室”的理想破灭

　　荷兰阿姆斯特丹凡·高博物馆举办的《凡·高与高更》展览(2002.2.9—2002.6.2)首次全面剖析了凡·高与高更之间的复杂关系，凡·高在阿尔的“南方画室”成了这个展览的中心，它把观众带回到那个血雨腥风、人性扭曲的夜晚。虽然《凡·高与高更》展览仍然维持了凡·高割耳自残的说法，但它披露了许多过去没有公开的背景史料，有助于我们深入了解这个两位画家的内心世界。

　　凡·高是一位生不逢时的不幸天才，他对下层劳动人民怀有深切的同情，凡·高幻想通过人道主义和自我牺牲精神来改善社会，拯救受苦受难的人类。然而他那真挚纯洁的爱心和关注人类命运的悲悯情怀得不到别人的理解，他甚至为此丢掉了牧师的饭碗。凡·高十分苦恼忧伤，生活的贫困和精神上的痛苦，使他得了疯病。应当指出的是，凡·高既是一个虔诚的教徒，又是一个宗教狂热分子，直到今天，人们只看到他关怀众生疾苦的善良一面，对他的宗教狂热程度却大大低估了。凡·高把艺术看成是一种宗教信仰，愿做至死不渝的宗教殉道者。凡·高画画常常进入忘我的状态，他鼓劲顶着烈日挥笔作画，从早上7点画到晚上6点，中途几乎没有时间吃饭喝水，他像一个独居的隐士，把绘画作为一种渲泄狂热激情的神圣使命，献身艺术成了生存的唯一意义。

　　向日葵是凡·高绘画创作的一个主要题材，向日葵在凡·高的眼里具有宗教的象征含义。向日葵低头鞠躬，追随阳光，它象征着人类对上帝的热爱和敬意。凡·高把向日葵的视觉效果同哥特式教堂的玻璃窗画等同起来，面对向日葵，凡·高感到一丝慰藉。凡·高的作品具有神秘的宗教色彩，画面上急剧扭动的笔触的暗示着他内心的压抑不安和凄惨惶惑，他无力挣脱命运的摆布折磨，他笔下的教堂、疗养院成了精神的上避难所。仿佛是命中注定的那样，凡·高无法将贫穷的百姓解救出苦海，上帝让他在色彩和线条里施展自己的才华，在绘画里创造理想的世界。凡·高一直处在天堂和地狱的幻想之中，他很早就梦想过一种类似修道院的艺术家群体生活，凡·高认为，这种艺术社团能给人带来进入天堂的光明和希望。

　　凡·高和高更早就相识了，他们在巴黎时曾经一起画画，后来有过书信往来，两人还相互交换过自画像。1888年35岁的凡·高热情地邀请比他大5岁的高更前来阿尔，共同进行艺术创作。凡·高在阿尔租下了一栋简陋的两层楼房，楼下是厨房和画室，楼上是各自分开的卧室。这座“黄楼”位于靠近火车站、码头与红灯区的拉马蒂尼广场上，凡·高花费了很多时间和精力来装修布置“黄楼”，提奥给凡·高寄来了300法朗，凡·高用这笔钱重新粉刷了门窗，在厨房和卧室安装了煤气，添置了家具。凡·高连续四天靠喝咖啡、啃面包过日，他用节省下来的饭钱，购买了装饰高更卧室的画框，凡·高特地把自己心爱的油画《向日葵》挂在高更卧室的墙上。

　　高更起初对凡·高的邀请没有理睬，oil painting,oil painting高更向来自高自大，玩世不恭，自我感觉非常良好。他在法国布列塔尼地区的画家圈内有一些追随者，他自称是阿旺桥画派的核心人物。高更当时经济非常拮据，已经有两个月靠贷款支付旅店的房费。1888年5月22日，高更写信向凡·高的弟弟提奥求援，作为高更的画商，提奥想方设法，为高更举办画展，寻找顾客。提奥花了300法朗，自己买下了高更制作的陶器，高更用这300法朗还了欠款。为了帮助高更解脱困境，凡·高再次向高更发出了热情的邀请，凡·高焦急地期待着同高更的相会，心地善良的凡·高不愿看到高更这样有才华的画家在忍饥挨饿。凡·高写到，“如果我的钱拿出来可以养活两个人的话，那么我会认为独占这笔钱是一种犯罪的行为”。

　　高更从来就不是凡·高的朋友，他根本瞧不起凡·高，高更来到阿尔的真实目的不是出于友情，而是单纯考虑经济上的原因。高更在阿尔吃住不用操心，没有债务负担，又有提奥四处奔波，为他卖画，天底下哪有这样有利可图的好事。高更改变了想法，终于接受了凡·高的邀请，他让提奥买了一张到阿尔的火车票。1888年10月23日高更来到了阿尔，当天阿尔的上空，太阳发射出耀眼的光芒。

　　凡·高和高更在一起共同生活了9个星期，白天他们一块外出画画，晚上在“南方画室”里相互比较对方的作品，两人经常展开激烈的艺术争论，试图说服对方接受自己的观点。阿尔的夏夜景色迷人，市民们乐意呆在咖啡馆里消磨时光。高更也像凡·高那样，用画笔记录了咖啡馆的夜生活，高更暗地里想同凡·高在画中进行较量，决一高低。尽管凡·高和高更生活困难，这两个穷光蛋仍然常去光顾妓院。凡·高和高更在这段时间里，每人都完成了20幅油画，他们当时在巴黎的画坛上还默默无闻，没有名气，他们在阿尔画的作品受到了社会保守势力的嘲笑。

　　高更的来临使得凡·高异常兴奋，凡·高一直渴望身边能有志同道合的朋友。在凡·高看来，组建“南方画室”非常有益，一方面可以使画家们不为衣食住行而烦恼，安心画画，不去追逐名利财富；另一方面，在这个艺术群体里，大家可以取长补短，发挥自己的特长，凡·高希望高更能成为“南方画室的”领头人。凡·高心里知道，高更的虚荣心和专制作风极有可能危及他们的艺术合作，但他情愿冒这个风险，不愿放弃自己的想法。凡·高的美好愿望从一开始就蒙上了阴影，自私自利的高更与仁慈博爱的凡·高形成了鲜明的对比。除了个性不同之外，他们的艺术主张和审美原则也相距遥远，面对同样的对象，他们的表现方式有着本质的区别。凡·高的肖像画具有传统风格，在油画《阿尔的女人，吉努克斯女士肖像》(1888)里，他以3/4的侧面姿势，描绘了坐在黄色背景前面的咖啡馆女主人。高更在油画《夜间咖啡馆》(1888)里，没有把这个女主人作为个体来处理，而是把她当成典型人物，正面放在了烟雾缭绕的咖啡馆里。

　　凡·高主张艺术应当唤起人性，给予人们精神上的抚慰；高更认为绘来不需表现个人情感。凡·高坚持再现具象世界，高更画画重视发挥自我幻想。凡·高喜欢对景写生，采用模特儿；高更否认这种必要性。凡·高强调绘画基本技法，高更有意隐藏“画匠习气”。凡·高的色彩极为刺激，充满了强烈的表现力；高更的作品偏向冷静的分析，比较含蓄，富于装饰趣味。凡·高作画速度很快，他挥舞画笔，只用1小时就完成了油画《阿尔的女人，吉努克斯女士肖像》；高更作画速度很慢，往往深思熟虑之后才动手下笔。当他刚刚开始全面构思画面的主题时，凡·高早已画完了一幅作品。高更有一句名言，“艺术家是抽象的东西”。高更得意洋洋地炫耀，“我不是对景写生的画家”，他甚至给朋友舒费内克尔建议，“给您一个忠告，您不要画太多的写生”。

　　凡·高和高更都属于神经过敏、易于冲动的性格，这两个倔强的天才各有自己的艺术追求，他们之间的对话沟通充满着艰辛和障碍。艺术上的不同见解和价值取向的差异，使得俩人不能和睦相处。自命不凡的高更习惯别人在他面前赞叹钦佩，他好像一位演员，总是期待着观众的掌声，他心里只有自己。高更在布列塔尼地区的追随者对他既充满敬意，又十分畏惧。高更把凡·高对他的尊敬看成是理所当然的事情，他根本不可能理解凡·高的一片真心和奉献精神。在高更眼里，凡·高“还陷在新印象派的画风里，心中没有把握”。狂妄自大的高更声称，“由我来承担开导他的任务，这对我来说轻而易举。因为我找到了肥沃的土壤，凡·高从此取得了很大的进步。”为了征服未来的竞争者，高更要利用自己的权威和强健的体魄，从气势上压倒凡·高，加剧凡·高的自卑感。毫无疑问，凡·高对高更十分崇拜，有时显得过于恭顺，但是凡·高仍然希望能保持自己独立的个性，不受高更画风的影响。凡·高从来不向强者妥协，凡·高不能容忍有人在他面前指手划脚，对他进行约束。高更在阿尔给凡·高画了一幅肖像，画面上精神有些错乱的凡·高正在专心致志地描绘他的向日葵，凡·高面对此画不满地说到，“是的，这就是我，不过画的是一个疯子。”

　　凡·高非常害怕孤独寂寞，他对新的一天来临总是抱着恐惧的心理，世上理解他的人实在太少，没有人能够和愿意同他一起生活，凡·高为此经常责备自己。几个月来的疯狂作画，凡·高和高更之间的紧张对立，长时间的营养不良，过度疲劳，大量饮酒，烈日下的持久曝晒，使得凡·高的身心受到极大的损害，他的精神随时处在崩溃的边缘，凡·高深为忧虑地说到，“我总是担心自己的神经”。

　　高更对和凡·高在阿尔的重逢并不感到高兴和激动，高更到达阿尔的第一天就对阿尔城和阿尔的女性不感兴趣了，他认为城市破旧，枯燥乏味，市民小里小气。高更对凡·高的唠叨心烦起来，高更对阿尔城和凡·高厌倦了，他不想忍耐下去。凡·高预感到了高更要离开阿尔的计划，他变得惊慌失措，沮丧不安。凡·高是个朴实直率的人，一方面他把高更看成是理想的人物；另一方面，他又当面批评高更的为人。高更要离开阿尔的决定对凡·高是个致使的打击，凡·高认为这是一种背叛行为，是灵魂的谋杀的信号。共同向往艺术自由的画家成了水火不相容的对手，他们一块工作和交友的尝试遭到了失败，凡·高和高更毫不和谐的短暂友情很快夭折了。凡·高为“南方画室”耗费的所有心血全部付诸东流，凡·高想建立艺术社团的乌托邦梦想彻底破灭了。

　　1888年12月23日，圣诞前夕，凡·高和高更的矛盾冲突上升到了白热化的程度，两位艺术大师的合作以悲剧告终。仿佛苍天也有感应，这一天，阿尔城里阳光消失了，天上下起了大雨。凡·高失去了左耳，“南方画室”里弥漫着血腥的气味，满脸鲜血的凡·高把割下的耳朵放在一个信封里，忍着剧痛，挣扎着走进到妓院，他把耳朵交给了曾经光顾过的妓女阿赫尔，凡·高嘱咐她，“请您仔细保管好这个东西”。第二，警察在血迹斑斑的屋里发现了失去知觉的凡·高，人们把昏迷不醒的凡·高送进医院抢救。值得一提的是，医生并没有把凡·高当成疯子来对待，在医生的眼里，凡·高只是一个病人。凡·高在医院里多次呼唤高更，可是昔日“南方画室”的同伴高更早已返回巴黎，远走高飞，永远抛弃了凡·高。两周以后，凡·高恢复了神志，1889年1月7日，他出院回到了熟悉的“黄楼”。1889年4月凡·高在离开阿尔之前，动笔构思了油画《阿尔的医院》(1889)。阿尔这座风景如画的南方小城留给凡·高的只是痛苦的创作和极度的失望，在这里，生命和人性遭到了摧残撕裂，凡·高终于明白了孤独注定要与他永远相伴。

　　三、自我流放的oil painting,oil painting“野蛮画家”

　　当我们现在回过头来重新翻阅过去出版的高更画册和评论高更的文章时，就会发现一个在史学界不容忽视的问题：任意拔高和竭力美化的弊端。面对一大堆溢美之词，读者不禁对里面究竟有多少真实性面产生怀疑。过去研究高更作品时，主要参考的是他写的回忆录，由于高更为了给自己涂脂抹粉，他的许多描述同历史不相符合，蒙蔽了不少后人。鉴于以前的研究条件有限，出现照搬高更虚构的情节是情有可原、无可指责的。但是有些学者远离手中掌握的材料，犯了浮夸的毛病，他们往往带着个人的主观偏见，自己凭空想像，随意发挥，使用了大量带有政治色彩的语言，把高更打扮成一个具有很高思想觉悟，愤世嫉俗，同黑暗社会进行斗争的反叛人物。这里不妨抄录一些肉麻的赞美之词：“高更对资本主义社会的阴暗面深恶痛绝，他看透了世态炎凉，他对资本主义世界虚伪文明掩盖下的丑恶本质和社会弊病认识得十分清楚。高更厌倦都市文明，为了逃避尖锐冷酷的现实，实现他的理想，他抛弃了世俗享受，远离祖国亲人，来到偏远孤寂的塔希提岛……”

　　高更果真如此“光辉、高大”吗？答案是否定的，随着许多鲜为人知的内幕在西方不断公诸于从，一个被掩盖的、真实完整的高更形象出现在我们面前。近几年来，欧洲众多的高更画展中，《高更与塔希提——高更诞辰150周年大型回顾展》(德国斯图加特市国家美术馆：1998.2.7—1998.6.1)、《高更——失失的天堂乐园》(德国埃森市福克旺美术博物馆：2006.6.10—2000.10.1)、《向往天堂乐园——从高更到诺尔德》(奥地利克雷姆斯市美术馆：2004.6.20—2004.10.24)受到了史学界、媒体和观众的极大关注，这四个画展传递了批评的声音，清楚地告诉人们高更在塔希提岛所扮演的角色。德国、奥地利的美术史专家客观地评价了高更的艺术成就，对他在艺术史上的贡献进行了重新“定位”。

　　高更是一个性格倾向极为复杂的人物，从前人们往往忽视了另一个“生来就充满原始野性的高更”。1888年高更在给妻子的信中写到，“你必须想到，在我身上有两种天性，一种是印弟安人的天性，另一种是灵敏的天性。灵敏的天性已经消失了，而印弟安人的天性能够坚定不移地走它自己的道路”。高更对他的出身非常自豪，高更的外婆出自西班牙的贵族家庭，早年她家随着征服美洲的移民大军，来到秘鲁定居。高更在秘鲁度过了童年时代，他确信自己血管里流淌着印加民族的血液。高更当过水手，在法国的海军服过兵役，多年的海外漂泊，养成了粗犷豪放的野性和霸气。童年时代的回忆和走南闯北的经历，使他对热带异国风情和原始艺术十分向往。

　　高更是个机会主义者，他的功名心尤其强烈，为了能在艺术之都巴黎独领风骚，他不惜采用各种手段。高更终于发现了一条捷径，他要利用手中“海外经历”这张王牌，作为资本，开辟艺术世界的新天地。高更一向以背叛欧洲文化传统自居，他对祖国家乡没有半点深情，甘愿远涉重洋，主动“流放”到海岛上与“野蛮人”为伍。高更给法国象征派画家雷东(Odilon Redon，1840—1916)写到，“我希望，在这里我可以根据自己的意愿，在原始和野蛮的环境下，创作我的艺术。”在高更看来单纯是艺术中的最高境界，“原始”和“野蛮”体现了人的本能。“野蛮可以使人恢复青春活力”，原始艺术是“唯一美好的真正艺术。”高更庆幸离开了喧闹的欧洲大陆，“从文明社会中解救出来”，在南太平洋的小岛上开始了新的生活。

　　高更画了不少自画像，他认为自己具有“野蛮人”的气质，在自画像里，他喜欢将3/4的侧面朝向观众。为了显示他是一个不同凡响的“野蛮画家”，高更故意突出自己粗壮有力的身躯、蓬乱的长发、棱角分明的下巴、格外显眼的鹰勾鼻子。《自画像、苦难的人们》(1888)、《有黄色基督的自画像》(1889)淋漓尽致地表现了高更内心的矛盾冲突，透过高更紧张冷酷、自负狡诈的眼神，你能感觉到灵气与野性的对抗，一个强悍暴躁的鲁莽汉子施展着他的威严和魅力，原始的野性征服了他的理智。高更在给瑞典戏剧家斯特林堡(1849—1912)的信中写到，“野蛮对我来说意味着生命”。高更梦想能像野蛮人那样自由自在地生活，在文明与野蛮之间，高更选择了后者。

　　高更不是一位现实主义者，他那充满浪漫幻想的生活观同市民社会的传统道德观念格格不入，旺盛的情欲使他沉湎于没有约束的婚外自由生活，为此，他付出了染上梅毒的代价。高更不愿循规蹈矩地过市民生活，他要在个人的幻想世界里寻找人间乐园。女性形象在高更的绘画中占了很大的比重，oil painting,oil painting高更讨厌装模做样的巴黎女子，他对自然纯朴、散发着“野味气息”的土著少女如醉如痴，十分迷恋偏爱。高更赤裸裸地坦承他和土著少女之间的肉欲关系，高更则到塔希提岛时，大言不惭地告诉土著居民，他来此地的目的“就是想找一个女人”。高更在塔希提岛生活期间，先后同几名13—14岁的土著少女同居，她们为高更生儿育女，担任画中的模特儿。

　　高更的生活中充满着谎言，他是一个言行不一的人。表面上高更厌恶欧洲文化传统，实际上他却在塔希提岛的茅屋里挂着印有意大利画家乔托(Giotto di Bondone，1266？—1337)和古希腊雕刻家菲狄亚斯(Phidias，公元前5世纪初—公元前431)作品的图片。高更从前是个证券经纪人，业余时间学习绘画，他走上画坛的根本原因并非是他宣扬的那样自己主动离开交易所。由于高更在股市中严重受挫，使得平静舒适的生活突然面临生存的危机，高更被迫改行，才成了职业画家。当年高更抛下妻子、五个孩子和身怀有孕的巴黎情人，只身来到塔希提岛，寻找梦中的伊甸园。躺在土著少女身边的高更把家乡和骨肉亲情早已忘得一干二净，不少人骂他是“第一流的肮脏家伙”。对于外界的指责，他无动于衷地说到，“我毫不在乎！”为了画坛荣誉和冒险奇遇，高更可以舍去一切。高更为什么对年幼顺从的土著少女有如此之大的兴趣呢？有的西方学者怀疑他是个变态的禁用词语狂，得了“恋童症”，热衷于玩弄少女。高更自我暴露地写到，“没有什么事情可以叙述的，无非就是女人和性交”。他在日记中对“未成熟、几乎成熟、完全成熟”的塔希提女子津津乐道，这些皮肤黝黑、体格健壮的少女给了高更创作的灵感，成了高更笔下的爱神。

　　高更在生命的晚期，也许是良心的发现，在南太洋小岛上的茅屋里扪心自问，他想知道人们是否还在怪罪他对凡·高为疯病和禁用词语负有责任。高更没有忘记吹捧自己，他为自己辩解到，“当我来到阿尔时，凡·高还在寻找他的风格。我比他年长很多，已经是一位成熟的画家了。凡·高在我的指导下，既获得了许多启发，又丝毫没有失去他的特性，他每天都对我表示感谢。凡·高不得不承认我的伟大智慧，他对此十分恼怒，因为我有一个象征愚蠢、很低的前额。”

　　喜爱土著文化是法国人的传统，并非高更一人的独创。法国人对南太平洋的海岛一直抱有神奇的幻想，早在18世纪，航海家、探险家们就把塔希提岛誉为“爱情之岛”。一百多年前，欧洲的许多知识分子和“波希米亚式”的艺术家深信在相距18000多公里的南洋群岛上生活着“高贵的野蛮人”。1889年巴黎世界博览会期间，土著女子在会场搭建的民俗村里光着上身，展开双臂，跳着热情奔放的舞蹈。她们的演出在法国掀起了一阵“热带风暴”，塔希提少女成了没有受到文明社会侵袭的新的审美偶像。19世纪末，描写土著女子疯狂情爱的小说打动了巴黎沙龙，土著女子颇为开放的性观念和书中那些露骨刺激的性爱场面深深地印在高更的脑海里。

　　1891年6月9日高更踏上了塔希提岛的首府凰皮提，不禁大失所望。塔希提岛完全不是他想像中的世外桃源，传教士、殖民主义者已经把西方文化带到了那里，岛上到处都有欧化的痕迹，村子里蔓延着酗酒、梅毒、结核病。土著居民的生活习惯开始慢慢西化，原始的风貌几乎没有保存下来。高更在离开巴黎之前，还以为塔希提岛遍地都是野生动物和茂密的热带植物，“香蕉可以伸到嘴边”。由于岛上野生动物很少，高更专门从巴黎带来的猎禁用词语毫无用处，使他非常扫兴。高更万万没有想到，在远离巴黎的偏僻小岛上，居然也有维护首先文明的执法者。高更在空旷无人的海边裸泳，被警察发现，处以高额罚金。高更在塔希提岛生活的年代，土著女子早已不再赤身裸体，她们用宽松的外套遮住胸部。而在高更的画里，土著女子坦露双乳，神态安祥。高更画的南洋风情油画没有真实地反映土著居民的日常生活，缺乏民俗学的史料价值，这些精心编织、人为送货的童话世界迎合了欧洲人心目中向往的无忧无虑的乐园。高更通过投机取巧，找到了这条生财之道，他的画在巴黎销路不错。但是高更要饮酒吸毒、寻找情人、享受性爱，定期从法国汇来的酬金很快又挥霍一空，高更马上又变得一无所有。尽管高更用艳丽的色彩描绘了塔希提的自然风光，观众仍然能感受到画中流露的一丝淡淡忧愁。晚年的高更终于无可奈何地认识到，他所追求的天堂不过是虚幻的人生之梦。

　　1901年9月，高更甩下了同居的土著少女和共同生育的小孩，彻底告别了塔希提岛，来到了法属马克萨斯群岛的多米尼克小岛。面对四周一望无际的茫茫大海，他感到如同囚禁在监狱里面，他天天盼望每月才来一次的邮船，如饥似渴地阅读有关欧洲大陆的消息。1902年高更写信给在法国的朋友乔治·达此埃尔·德·蒙弗莱特，向他透露了自己想返回法国的念头，没想到这位朋友回信劝告他，“您不可以回来，您享受着去世的伟人才有的豁免权，您已经载入了艺术史册。”

　　1903年1月，病入膏荒的高更孤独地躺在多米尼克岛上阿图阿纳镇的一个木桩茅屋里，几个月前，他的最后一位土著少女情人大着肚子离他而去。面对墙上钉的禁用词语照片，高更写到，“我再也没有火焰了。”5月8日，疼痛难忍的高更呼喊着基督教传教士保罗·路易·韦尼埃的名字，oil painting,oil painting可是没等传教士起来，54岁的高更永远闭上了双眼，也许他服用了过量的吗啡，导致了死亡。高更生前曾在一首诗中写到，“我是一个野蛮人，我是一只没戴颈圈的林中之狼，我是大众猜不透的秘密。”

　　凡·高割耳的学术之争引起了欧洲主流媒体的广泛重视，它给人们带来了不少启示和深思。艺术史上的许多回忆录都是由名人自己撰写的，这里面有没有违背事实，自吹自擂，弄虚作假的“水分”？对于那些早已盖棺定论、名垂千史的大师级人物，有没有必要闯入禁区，把他们过去不光彩的“陈年老帐”拿出来“曝光”？进入21世纪，人们有权了解真实的美术史，继续掩盖名人的丑闻，意味着继续欺骗历史。史学界应当面对现实，提倡有错必纠、去伪存真的科学精神。我们不能盲目相信名人的自传回忆录，更不能以维护名人崇高形象为借口，替名人遮丑扩短，让其玷污艺术大师的光荣称号。

　　尽管莉塔·维尔德冈斯女士的观点目前在欧洲美术史论界尚有争议，但是她给我们深入研究高更的为人提供了很有价值的新的材料。从2000年以来，欧洲的美术史专家在高更研究中取得了重要的突破，许多出版物中都揭露了他生活中灰暗的一面，对于高更身上的“毛病”和人格缺陷，学者们没有异议，不再回避。人们逐渐认识到，高更并不是过去所想像的那样伟大崇高、正直纯洁，高更给后人留下太多的疑问了。当然，单凭高更那些疑点和不道德的行为就推断他割了凡·高的耳朵，毕竟缺乏令人信服的说服力。我们不仅需要学术勇气，更需要严谨的求实态度。那么到底是谁割掉了凡·高的耳朵呢？要想解开这个秘密是相当困难的，仅有的两位当事人早已去世，它成了死无对证的一桩悬案。高更的自述让人难辩真伪，九泉下面的凡·高不知是否鸣冤叫屈。我们直诚地希望在今后的研究中，能够澄清高更的清白无辜，以保持他在崇拜者心目中的圣洁形象。如果有朝一日真的查出高更是割掉凡·高耳朵的凶手，那将是欧洲美术史上最阴暗丑恶的一页。