在俄罗斯，立体主义的绘画和雕塑的突破来自于两个方面。一是1914年马利奈蒂（）在莫斯科和圣彼得堡给未来主义讲演时做的宣言。另一部分来自于康定斯基所著的《论艺术的精神》，这本书写于1910年在德国完成，1912年部分翻译成俄文。俄罗斯艺术家就此完成了步入完全的非客观世界的所有前期准备。
　　1913年，塔特林在莫斯科制作并展出了构成作品《悬挂的木与铁的形体》，波丘尼曾画过类似的东西。同时，塔特林杜撰了“构成主义”一词。作品和词都源于拼贴向三维的发展，因为塔特林曾在巴黎参观过毕加索的工作室。毕加索致力于立体主义时偶尔也接触一下没有主题的艺术。使用术语“非客观主义”的是罗德琴柯，他是塔特林的同事。他用圈和直线组成一幅作品，不过，只能算是对欧几里得几何构成的模仿。
　　1913年的军械库现代艺术展轰动了整个纽约。马列维奇为一个未来主义戏剧设计的布景上，只画了一个黑和白的方块。他又用铅笔色块继续这样的创作，后来的一张涂得满满的作品被放在莫斯科“标耙”展上展出。同时，马列维奇把“至上主义”公式化，就像他后来写的：“极力解放具象艺术中的形式，我在正方块的形式中寻求一处避难的空间。”他表达对未来主义的感激之情：“我们时代对和谐的表达……已指向了抽象艺术，把所有的现象和相关问题归结为一种新的文化——‘非客观至上主义’”。
　　用正方形、三角形、十字形之类简单的形式作画，马列维奇在几个月后投入了一个彻底非客观艺术怀抱之中。年龄稍长，神秘莫测的蒙德里安花了好几年时间才跨跃这一步骤。
　　至上主义是非客观、非社会、非功利的。马列维奇“把整个画面都压缩进了白画布上的一个黑色方块之中。”他说：“我感觉只有黑夜属于我，它是我想象的新的艺术，我称之为至上主义……。至上主义 的方块……可以比拟为原始人的符号。他们并不想制造装饰，而是想表达和谐感。”他认为艺术优于宗教，至上主义是艺术中最具灵性和纯粹的形式。另外，他相信，其中最为纯粹的范例就是用铅笔涂的方块。“对至主义说，客观世界的可视现象的自身是没有意义的；有重要意义的东西是感觉。因此，与具体环境关系不大，至上主义不研究也不接触它，他们只靠感觉。”
　　尽管这些叙述有巨大影响力，但马列维奇还是承认自己感觉到“当我想离开自己生活过、工作过并且曾信以为真的理想世界之时，恐惧就会降临。但自由的非客观世界的幸福感带着我进入了除感觉之外一无所有的‘沙漠’，感觉成了我生命的内容。我所展出的‘空方块’都具有这种非客观的感觉。”像柏拉图一样，他认为知觉的世界是虚幻的，真实还很遥远。
　　他的几何构想，包括《白方块上的白》（1918），蕴含着当时最纯粹非客观表述。他把自己的至上主义定义为：①所有现象的普遍性；②“至上主义者的直线（动态特征）”；③“平面图上的动态至上主义”；④“空间静态的至上主义——抽象建筑（带有额外的至上主义方块因素）……一种在画布上的塑造感可以被带到空间中去”；⑤“（黑）方块=感觉，白底=不存在感觉”。
　　马列维奇的艺术和理论上的冲突很快就出现了。1917年，嘉博在出国三年后又回到俄罗斯在接受记者的采访中说过，他发现在莫斯科的先锋派之中至上主义毫无疑问是占统治地位的艺术哲学。
　　尽管是个俄国人，命运决定他是作为一个抽象画家而著名，但康定斯基并没有直接卷入这些莫斯科的经历之中。这些年里，他几乎都在国外，但他的《论艺术的精神》已经被广泛阅读，它的“内在需要”的教条已经引导他的同胞为非客观艺术尽更大的努力。
　　内部需求起源于三个因素①作为创造者，每一个艺术家内心都有要表达的东西……；②每一个艺术家童年的时候都有表达童心的愿望……；③每一个服务于艺术的艺术家，必须从心理需求的视角为艺术的缘由奉献自己，不会作任何（形式上）的限制。艺术家表达需求时可以用任何形式，他的内部冲动必须找到恰当的外部形式。
　　早在1908年，康定斯基就显然预想到了抽象艺术。在他的自传《Ruckblick》中，叙述自己曾在傍晚回到画室，意想不到地看见画架上陌生但美丽的画面。“这张画缺少所有的内容，描绘无法名状的东西，完全由亮丽的色块构成……。我越来越清晰地发现——客观，对客观的描述，是我的画面容纳不了的，对客观的描绘实际上对画面是有害的。”他后来知道是自己把自己的一张画作放倒了。
　　对康定斯基来说，三角形有其“特殊的精神芳香”，“一个圆圈上的三角形的锐角的冲力所产生的效果，并不比米开朗基罗绘画中上帝的手指及亚当的手指的力量小”。1921年，他回国后一段时间的作品显示出他早期影响下的痕迹。但是最终，他接受的构成主义因素，要比他给予它的更多。他的诗化自然塑造了充满情感和象征主义艺术，这些后来至少在原则上成为抽象表现主义的基础，它是与构成主义对立的。康定斯基是一个浪漫主义者。
　　“纯”艺术形式的观念从几个方面展现。塞尚在写实艺术中提供给立体主义者的几何基础，虽然伟大的作品依旧来自于它，但作为一种理论，很快就湮灭了。一种非客观艺术的清晰，持久的理论根基将要在俄国宣布，而后在1914——1918年的战争及其后的革命中显现。
　　革命之后到1920年，在莫斯科艺术家的界线明确了。虽然有不少议论，但关于艺术的方案和哲学的讨论非常开放。一种观点认为，工作的艺术将服务于大众，应该所有人能够领会，应该使用工业材料和技术。这种意见被塔特林、罗德琴柯及后来的李西茨基所推动。1919年李西茨基曾会见过马列维奇，但第二年又转向了“客观”意识。在嘉博的眼里，塔特林算不上思想家；他既没有构成作品的思想背景，也没有相应的训练；不过，他进行实验，显得并不愚笨，技术上也是一致的。佩夫妻斯奈尔在1956年的一次采访中回忆：尽管他有大套的功利主义理论，塔特林还是从来没有做出一个能够衽的设计。不过，塔特林和他的助手成功地把他们的美学的观念紧密地与马克思主义相连，以至于抨击他们如同抨击教理。实际上，塔特林的官方地位是至高的，以至于被赋予设计巨大的《第三国际纪念碑》的使命。
　　另一种观点是那些在思想观念上把非客观艺术看作纯粹的自由诗，这是马列维奇表现出来的。1915年，他曾出版了《至上主义宣言》，他已经声名在外（已参与蓝骑士派在慕尼黑的展览），正在描绘着世界上未曾见过的如此简捷的方块。支持他的是佩夫斯奈尔兄弟，在此时，从战时的流亡回到了俄国。1917年，当他们到达莫斯科的时候，佩夫斯奈尔·瑙姆改称自己为嘉博，就是他，于1920年作了精神饱满的宣言：“我们对世界的感受以空间和时间的形式实现恰是我们的描绘与塑造艺术的唯一目的……。我们构造自己的作品就象宇宙自身的构造，象工程师建造自己的桥梁一样。……在创造事物时我们摒弃……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒节奏。”
　　这是嘉博写的《现实主义宣言》的一部分，由佩夫斯奈尔签名，在第一次政治革命高涨和国内战争期间，它被贴到了莫斯科的墙上。它明确地划定了外延，指出了非客观艺术的可能性，它适应于雕塑远甚于绘画，如此单纯，以至于它的教条对以后的两代人依然有用。他规定的传统和义务，目前的一代艺术家仍然继续发扬。
　　这篇宣言的标题带有歧义，把当时的苏维埃文化官员引入了歧途，官员们允许把宣言印在匮乏的纸张上，只因为这是现实主义的。事实上，它是构成主义的宣言，这个词被用在了正文当中。“现实主义”在俄语中是一个重要的词，大概源于法语“realiser”，有“实现”的意思。嘉博说，他知道什么是能够触摸和感觉的东西，什么是物质的，这是与马列维奇的形而上思想相反的。“我们都把自己叫做构造者……，我们把雕塑在空间中构建，而不是通过雕和塑……，我们一直都在使用‘现实主义’一词，是因为我们相信自己所做的一切表现了新的现实。”
　　嘉博曾一直怀疑既成价值，1910年起逐步形成了自己的艺术思想，当他留学慕尼黑学习工程的时候，这种兴趣也一直相伴于他。1912年，嘉博学习了沃尔夫林的艺术史课程，在他的触动下，嘉博满怀神秘与饥渴进行了到意大利的旅行，1914年，又回到了家里，当讨论艺术时他的兴趣、知识、创造性给家人极深的印象。嘉博很熟悉立体主义和未来主义，认为它们都不是未来的风格。他曾于1913年在慕尼黑于青骑士派接触过。1912年，拉里昂诺夫、冈查洛娃、马列维奇曾与这个团体一起粉过展览。但嘉博1917年回到俄罗斯前，没见到过康定斯基。1913年，他就阅读过《论艺术的精神》，并不同意康定斯基所写的用声音作色彩的鉴别的所有理论，虽然他喜欢康定斯基的思想和沃尔格的那些论述，这些论述就是康定斯基在《抽象与移情》里叙述的许多东西。
　　在接下去的战争期间的三年里，自我惩罚性地与一个小弟弟阿列克（1916年佩夫斯奈尔加入进来）在挪威流亡。嘉博考虑到自己将在宣言中阐述的原则，这些原则从此成了他工作的指南。这段时间里，阿列克写道：“他给我谈了许多雕塑中线的意义，它的作用是不会把事物束缚在一个圈内，而是会显现它们的力与隐含的协调趋势。”
　　1915年嘉博完成了他的第一件对头部研究的空间展现。意大利文艺复兴雕塑被他排斥在外，因为它们的内部空间被埋葬在实体之中了。他也拒绝象毕加索一样通过一系列的剖面的形式展现（未来主义倒使用了这种形式）。（嘉博对自己早期的头部作品评价甚高，以至从1916年起，又重新做了一个3英尺高的。现在他想完成一个10英尺大小的，就像鳊和埃及的大型纪念碑。）1915年和1916年的头部作品曾被误解为立体主义的，因为它们都用几何形状但嘉博正在展现内部空间，而不是创造一个风格的外部形式。
　　他在后来的文章中写道：“雕塑——切削和在空中的建构”。他描述和解释了其中的不同。解释了同一物体的两种描述的主要区别，一个对应切削的，另一个对应构成的……。第一个描述了物体的体积，第二个描述了物体存在产生的可视空间。在雕塑问题上，实体体积和空积不是同一件事。实际上，它们是不同的材料……都是实在的，可测量的。
　　直到现在，雕塑家还是热衷实体的，而忽视或不太关注如此重要窨般的物体组合……。我们认为它（空间）是一种绝对的雕塑元素，从任何封闭的体积中释放出来，我们用它内部的特征来描述它。
　　我敢毫不犹豫地断言，“空间观念是首要自然感觉，这种自然感觉属于我们心理上的基本感觉。”
　　1917年回到俄国，嘉博担任了领导，也开始教书。他回忆：“我在挪威的试验时期结束了。1917年初，当我到了俄国，已经知道自己将不再做头部作品了……。于是，我开始做和建筑一样的结构……。我把自己转移到了结构之中，即在空间之中……。”
　　1920年，在莫斯科的林荫大道的露天音乐厅安排了一个展览。这个展览集中体现了嘉博的思想，但它包括了佩夫斯奈尔和其他几个人的作品。佩夫斯奈尔展出了三个立体主义作品，一件抽象绘画；只是嘉博展出了雕塑。嘉博所写，佩夫斯奈尔要求签名的就是为了这个八月五日的展览开幕式的宣言。在五条精炼的条款里，嘉博反对：①色彩是偶然的、表面的；②线的描绘价值在于线是静力的方向；③体积的深度是空间仅有的描绘与塑造形式；④雕塑的实体等于平面构成的同样体积；⑤上千年的静态节奏的错觉等于动态节奏，即我们描绘的现实的基本形式。
　　后来，嘉博又把宣言的内容增加了；例如，它以前没涉及材料。嘉博对空产太感兴趣了，以至于他竟然想不用材料去控制它。他没有从构成主义中看到适合工人的艺术——象塔特林一样。实际上，他喜欢工业材料，并使用它们。“在雕塑和技术中，每种材料都是优秀的、有价值的、有用的，因为每一个孤立的材料都有其自身的审判价值。在雕塑和技术中，加工的方法由材料自身决定。”
　　同时，阿列克也写道：“这个宣言在莫斯科是个主要事件。在1920年要了解它就必须移居这里。内战席卷整个国家，边界在和波兰交战，城市闹着饥荒，实际处于军禁之下。突然，八月五日的早晨，招贴出现在每一个大街的角落，旁边留着政府的法规和政令。抬头写着‘现实主义宣言’。要记住，在过去的几年里，人们已经逐渐对‘宣言’一词习惯了，即表示沙皇向百姓颁布皇恩诏书。自然，莫斯科的百姓要争相阅读这份宣言。在他们眼里，这是政府的命令。宣言张贴的所有十字路口人山人海，甚至在一些地方出现了集会……。莫斯科的那些有深刻洞察力的人阅读它，理解它、讨论穹。艺术家同时在特沃斯柯依林荫大道的露天组织了一个展览的新闻又吸引人群涌到了林荫大道。持续很长时间，实际上，直到夜幕降临人群才散去。在大街上展开了对宣言的讨论，并在校园和Vkhutenas大厅继续下去。每个人都知道嘉博是这篇宣言的作者。此时他不得不独自应战来自批评家的袭击，也要向感兴趣者解释其中的含义。”

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