这件事的三、四个月后，举办了艺术品、学生、批评家和其他一些人参加的盛会。与会者中有诗人马雅科夫斯基、未来主义作家布莱克、塔特林、马列维奇，当然不有嘉博和佩夫斯奈尔。晚会演讲的主题是“在窨的建构和建筑”，布莱克以嘉博的展览为参照，塔特林的那件被拒绝的《第三国际纪念碑》也被讨论。马雅科夫斯基和布莱克反对它，认为它远离了埃菲尔铁塔这样有价值的结构。嘉博对此的回应是，虽然它不切实际，工程上也站不住脚，作为一种想象，它具有价值，应该把模型保存下来。在这个问题上，马列维也纳奇提出了至上主义的反驳观点。后来，当学生问：“我们现在要走向何处？”，他告诉他们去研究构成主义展览，因为它体现了对至上主义思想的继续。阿列克这样写道：“嘉博公众会议上的演讲和在工作室对学生的教学使当时占统治地位的艺术运动至上主义走向终结，马列维奇自己在公开会议上承认，对至上主义来说，吸收嘉博所鼓吹的新的构成主义成份是必要的。”
　　尽管这样，嘉博与作者交谈时说，马列维奇保护至上主义不至衰亡，攻击他并不理解的嘉博的头部作品，虽然他也对别的作品予以认可；马列维奇对抽象艺术的必要性充满幻想。
　　虽然，在主观的、内倾的、即兴的艺术就要到来之前既有参与 也有抵制，但嘉博要求对之加以理解、正确认识“构成主义流派的知名在于它是在艺术中第一个显示接受科学时代的运动，科学时代的精神是对人类生活的内部与外部世界感知的基础，是本世纪的第一种思想观念，这种观念曾被拒绝相信，每个艺术家自己的个性、幻想和情绪具有唯一性的价值，在艺术创造中起到指导作用。这也是艺术家艺术追求上的所有新观念的第一个宣言。用我们的五种感觉感受的不仅有被歌颂的外表；生活和自然掩盖着从没被看到的力、深度、面貌的无穷无尽的变化，仅仅模糊地感觉有着表达的重要性，通过各种可传播的想象使这种感觉更具体，不仅仅符合常识，而且符合每天对生活和自然的瞬间感受。”
　　构成观念……要求用有最严密的方法表达所有人类的创造领域，……并做到了这一点，这样想也这样感觉，模糊地传达算不得传达。
　　嘉博自己既敏感又严格，模糊是不会出现在他的艺术和写作之中的。他也没有马列维奇那么形而上，他更具思维的连贯性、客观性、清晰性。他比蒙德里安更有广泛性和灵活性，没有像灵丹妙药的“纯”艺术的神秘观念。
　　到1920年，嘉博成为俄罗斯非客观艺术的代表人物。两年后，在柏林的范达梅美术馆教育部长大卫·斯坦博格组织限大型的俄罗斯展览，嘉博展出了八件作品，其中包括他的著名的用振动发发票作动力的《动感构成》。塔特林、马列维奇、李西茨基、罗德琴柯、佩夫斯奈尔和夏加尔、两个布留克斯和阿基本科，每个人都展出了几件作品，他们在目录的前言中被单独介绍。虽然也展出了保守的俄国艺术家的作品，但这是开创历史的构成主义者每一次把他们的新艺术大规模的展现到外部世界。
　　1921年，佩夫斯奈尔、康定斯基和马列维奇突然发现他们的工作室被不明不白地关闭了。同时，嘉博预见了在苏维埃俄国对自由表达的限制，后来，在1921年，他申请了出国。由于部长伦尔琴斯基的理解帮助，很方便地拿到了护照，他去柏林举办展览就丙没回来。佩夫斯奈尔没有参加学个展览，第二年他与嘉博到了一起，甚至在佩夫斯奈尔到了巴黎的九个月以后，他们兄弟还保持着接触。阿列克叙述了他们的关系：“此时，嘉博在柏林生活，经常去拜访住在巴黎的佩夫斯奈尔，并鼓励他做构成主义雕塑。嘉博启发他，给他提供主题，给他留下以前的模型。以便他可以学习它们的结构。嘉博也允许他重做它们的变体，都他如何处理金属和造型材料。”
　　佩夫斯奈尔起初还是一个画家，这样到了1923年，在走向歧路的构成主义发展中，开始含有与他兄弟的合作结果。他在1956年接受采访时还说，20年代初期，他复制嘉博的构成作品作为练习：“我们都关怀深度问题，试图在空间制造深度。于是，我们一起以空间、时间的哲学为基础完善构成主义的概念。我们寻找使用虚空间的方法，把我们从实体中解放出来。“
　　没有别的证据证明这每一人还有别的谁。那时在嘉博的信中，佩夫斯奈尔责怪新闻、舆论的错误描述。至少有一个例子可以证明在巴黎有一件嘉博的作品确实被复制了，罢免是佩夫斯奈尔。在“现代艺术史”展上，克里斯蒂·西尔维奥斯复制了一件嘉博1923年的作品，这件作品和佩夫斯奈尔1928年的一件作品是一样的。
　　法国接受了佩夫斯奈尔，授予法国公民权，最终发展了他自己值得欣赏的作风。他名声鹊起，不过，在一些地方，嘉博的构成作品更为重要，这种问题的解释只能归纳为那个时代巴黎有使 人成名的能量。佩夫斯奈尔作为一名法国艺术家，主要在巴黎的众多展览中获得了荣誉，而此时他孤独的兄弟基本上被官方艺术圈忽略了。
　　虽然嘉博为构成主义艺术家提供了智慧的支柱，这些支柱就是他那些在艺术和历史上都有重要贡献的雕塑，但经历漫长时间后，人们才认识到这一点，直到1965年，他的综合作品展才在欧洲面世。它先是四月份在阿姆斯特丹的Stedelijk博物馆展出，同年，又先后在慕尼黑、杜尔斯堡、苏黎士和斯哥尔摩展出。1966年3月，又在伦敦的塔特画廊展出。
　　甚至在嘉博具有世界范围的声誉之时，还在鹿特丹遇到阻碍，当时他被邀请做一件自己认为的最重要作品，现场就在鹿特丹Marcel Breuer的Bijenkorf百货商场大厦的前面。热烈的鼓掌之后，他评价了这座城市正在认真计划的再建工程。这项计划要求新建筑的长长的正面要有统一对称的突出物。当Breuer拿出设计，城市规划者立刻去挑他的错，说没有正面的凸起，他拒绝更改；他们就不愿意做出例外地接受。为打破僵局，店主询问是否允许把建筑的凸起特用雕塑代替。他们说“有可能……试试看”。他请来了嘉博，嘉博做的模型适应店主的模型，即使有些辨论，但他们还是接受了这个方案。
　　在他们的会上，鹿特丹的城市规划者想了解雕塑是否应该对称。嘉博站起来面对他们的提问，“我是对称的吗？”“不”。“那好，这就是我将做的”。根据嘉博的要求，一个委员会成员把这项设计写进了合同，指明设计要有“不对称的对称。”
　　随后要解决的问题是在结构上工程师的论证和寻找建筑商工程师有些怀疑，认为这个结构必需靠支柱加固，对嘉博来说，支柱破坏了作品，他相信作品站得起来。他们认为对这个设计的推断是非正式的，必须让皇家研究院来检测一下。于是，嘉博做了一个更大的模型，在风洞做了检测，又在不同的压力下测量了偏转，对让主来说，需要经过一个长期的挫折性的、花费高昂的等待。最终，他们发现设计很完美，完全适合于离奇的技术要求，他们仅仅要求较低处的地方做一点很微不足道地加厚。
　　没有一个企业知道如何建造这个东西，或根本不愿意承接下来。在嘉博倡导下召开了一个桥梁建筑商、工厂建筑商、飞机制造商和造船商的会议。他讲解自己已系统地解决了作品构造问题，方法是在均匀的各层脚手架上做两种强度的连续振荡，并成功地造出带有间隔的方台的一段柱心，已经用钢材呈现了整个结构。他们理解了，并对一个雕塑家有如此清楚的技术手段感到惊讶。但他们还是不愿意在大的尺度上尝试一下，因为这和他们一贯的经验相差太远了。
　　最后，一个三十五岁的年轻造船商说：“我理解了，我愿意做。”当他做的时候，嘉博一直监测着这个细微曲线型的建造过程，偶尔要求用液压机使结构上弯曲大一点式小一点，或把最后的表面磨一磨，以确保曲线的流畅不被打断，甚至偶尔把着工人的手放在一些地方磨一下。
　　一个世纪前，德拉克少瓦曾写过：“……艺术不再是通俗所认识的那样，它是不来自任何地方的某种灵感，这种灵感是在偶然中形成的……。它是原因本身，艺术被天才装饰，但依靠必要的过程并被更高的规律环绕着。”
　　这个80英寸高的鹿特丹构成作品意味着最大的构成主义纪念碑出现那一天的到来。嘉博偶尔做些别的大尺度的作品。在美国有两件最大的，一个吊在巴尔迪摩博物馆的楼梯井中，另一个是在纽约，无线通信城的美国橡胶公司大楼的墙面浮雕。
　　当嘉博渐渐在国外成为名人的时候，在他1921年就离开的祖国俄罗斯，却影响甚微。只是出于偶然，他的兄弟阿列克知道了他后来的工作。
　　1959年，阿列克·佩夫斯奈尔参观了在莫斯科举办的美国展览，读到Lioyd Goodrich写的目录介绍，发现了瑙姆·嘉博的名字，被称为美国艺术家，但并未被在展览中介绍。他立刻给Goodrich写了一封信，寻找嘉博的地址。这封信被转交给了嘉博。就这样，在二十三年后，嘉博和佩夫斯奈尔又与他们在莫斯科的兄弟阿列克建立了联系。
　　嘉博到莫斯科的一次旅行，带不了迟到的家庭重聚，促使阿列克对早期构成主义资料贫乏的历史做一些记忆补充，这也在佩夫斯奈尔家庭地窖里保存了四十年的一些早期作品被重新发现。尽管嘉博扮演着重要的历史角色，声誉日涨，但他的雕塑作品并没广泛散布到世界各地的博物馆，可是他已经使我们对雕塑和建构空间的观点产生革命性变化。里德爵士这样写道：“嘉博第一次为艺术中的构成主义作出规定后，这种观念就没改变过。它是那些不变概念中不可或缺者之一，甚至在风格上趋向于一种个人因素的理论上的例外。”

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