历届卡塞尔文献展的标志设计

    卡塞尔文献展每五年举办一次[1]，它与威尼斯双年展、圣保罗双年展并称为世界三大当代艺术展。自1955 年以来，卡塞尔文献展已成功举办了12 届，2012 年6 月9 日为期100天的第十三届文献展又将拉开序幕。按照惯例，每一届展览的主旨都必须与之前的展览保持距离，都会对其标志和视觉识别系统进行重新设计，以保持其先锋性与独创性。

一
    与往届保持距离，是因为展览公司想以开放、灵活的方式来呈现文献展的形象，使其更富想象力，而不想选择一个定型的标志，使人们对展览有一种刻板的印象。每一届文献展都需要出现documenta 或者首字母d 和展览届数，所有的设计创意必须在这个游戏规则里展现。这种系列设计既要有各自的风格和突破，又要体现展览之间的关联性，这就给设计师提出了不小的难题。将历届标志设计排列在一起对比，不仅看出设计师的匠心独具，也可以发现其内在规律和逻辑关联。

1. 国际主义风格时期
    经历二战的恐怖和巨变之后，理想主义情感开始在欧洲产生。一种崭新的平面设计风格在德国和瑞士形成，即所谓的“国际主义”风格。
设计师们认为：像战后的欧洲一样，设计也需要复兴和重建。他们呼唤理性的设计：一种清晰、明了的方式。成立于1919 年的包豪斯学院是现代主义设计集大成者，是国际主义风格形成的基石。包豪斯强调功能主义、理性主义和视觉语言，对同时期乃至当今的艺术设计产生了深远的影响。纳粹上台后，包豪斯的主要人物为躲避战火和政治迫害而移居美国，其设计风格在德国也随之被抛弃。二战后，德国经济逐渐复苏，民族意识日益显现。文献展创始人阿诺德•伯德（Arnold Bode）希望重新恢复德国在当代艺术界的地位和影响力，力图将卡塞尔打
造成“当代艺术的麦加”。他和他的团队承担了前三届文献展标志的设计任务，于是便将其理想运用于文献展的标志设计上。而包豪斯清晰明了的功能主义特征正是伯德想要的设计风格。小写体、无衬线字体、黑与白以及三原色是前三届文献展标志设计的特征，寓意着将某种东西的意义和价值进行转换。
2. 新浪潮主义时期
    20 世纪60 年代后期，“新浪潮”运动席卷欧美，并深刻影响到设计领域。设计师们不满足于国际主义风格毫无个性的设计，开始探索用简单的几何图形作为字体设计的基础，用版面编排上的构成主义特征来达到强烈的平面视觉效果。第四、五、六、七、八届文献展的标志设计明显受到了新浪潮主义的影响，第四、五、六届展览的标志都是将字母和数字限定在一个长方形的边框内，经过结构、分解、重组，增加了平面的趣味性和画面的张力感。第七、八届的标志设计像是姐妹篇，都是将小写的d 放在数字的左边，以加强字母和数字的几何形特征。

    第四届至第六届的标志设计负责人是卡尔•奥斯卡•布雷斯（Karl Oskar Blase）。他将展览的焦点——波普艺术视角带入其设计之中，将Helvetica 字体的d 和4 上下排列，放在长方形的细线框内。数字在上，字母在下，4 右下角的负形变成了d 的最上端，4 和d 之间用一条横线分割，增加了构图的趣味性。第五届与前几届不同，伯德没有采用首字母设计，而是将documenta 完整地拼写出来；看似磨损的打印机字体引用的是拼贴技术。Helvetica 变异字体5 和documenta 同样被限制在一个长方形的框内，只不过这次是横构图。上下顶格的5 增加了画面的张力，上对齐的documenta 增加了画面的空白空间。第六届标志实现了首字母和数字组合的回归；其构造保持了第五届标志的长方形边框。它让人联想到显示器屏幕及其冷峻的感觉，从而阐释了这一届展览“媒体世界中的艺术——艺术中的媒体”的主题观念。德国建筑师、书籍装帧以及字体设计师沃尔特•尼科尔（WalterNikkels）和鲁迪•福科斯（Rudi Fuchs）负责第七届的标志设计。他们原本希望通过拒绝国际主义那种完整的设计风格，来达到一种设计的自由，但迫于文献展管理公司清晰的标志设计的要求[2]，他们延续了第六届展览标志中字母和数字的设计风格，去掉边框，加粗了d 和7，将d 缩小、7 放大。前6 届标志设计，除第五届外，都突出了文献展的d，而这一届却突出数字7。它向外界释放出一种信号——通过27 年的经营，卡塞尔文献展在艺术界已享有盛誉，主办方更加自信，想通过数字来强调它的历史，这种自信延续至第八届的标志设计中。布雷斯在时隔15 年后再次成为第八届文献展的标志设计人。他放弃了自己第四届标志上下排列的设计，承袭了第七届的左右排列风格。他将d 和8 用菱形组合和分割，具有很强的构成主义特征。

3. 后现代主义时期
    80 年代，电脑逐渐代替手工制图成为平面设计的主要工具。设计师开始致力于挖掘电脑的潜能，开发蕴藏于新媒体中的设计语言，重新思索设计的价值取向。他们希望打破一切规矩，抛弃一切有序和干净的设计。90 年代，后现代主义开始在设计领域形成一股潮流。从第九届文献展开始，其标志设计打破了前几届以结构的确定性和整体性来限制情感因素的现代主义设计特点，改用空白、错乱、模糊等游戏性语汇进行探索，用矛盾修饰法、讽刺和隐喻的手法来进行设计。第九届文献展标志设计者简•赫厄特（Jan Hoet）希望与传统保持绝对距离。画面由天鹅和它不对称的倒影组成，象征着矛盾。一只天鹅似乎漂浮在水中而显得咄咄逼人，势力强大，而它的阴影则沉闷地低着头。显然，这一届的展览标志与结构主义传统的意识形态和语言学相背离。与前几届的设计风格相比，这种浪漫主义设计自然成为了一种嘲弄，使人产生一种怪异的感觉。第十届标志是由女设计师凯瑟琳•大卫负责。她用“怀旧”来形容其设计理念。她采用了第一、二、三届的经典元素——小写的d ；放弃使用阿拉伯数字的传统，改用罗马数字Ⅹ ；并将实心Ⅹ放在d 前面，放大的Ⅹ给人以否定的感觉，呈现出后现代主义矛盾的修辞手法。
    第十一届设计师埃克•伯克（Ecke Bonk）想创造一种意义丰富且有多种主题可能性的标志设计，他称其为“无标志”。伯克为大写的D 正身，其三角形的形状来自于一个展开的旗帜，象征着开放和欢迎。此外，伯克将展览名称Documenta11 上升了一个单元，就像我们今天看到的许多标志一样。马萨•斯图特瑞格（Martha Stutteregger）为第十二届文献展设计了一个非常简单但却有效的标志，由艺术总监罗格（Roger M.Buergel）手写的由十条竖杠、两条斜杠组成的数字12，彻底放弃了文字数字，仿佛原始社会的结绳计数，以简单、明确、适度的计算方式，传递出一种特殊的信息，让观众感觉到数字的重要性。第十三届标志设计者是来自意大利的一个团队。他们认为：“文献展的真实身份可以被描述为许多不同符号和意义的总和，它是一个过程而不是一个固定的现实。”[3] 因此，他们重新建立了一套书写标准，将文献展首字母d 小写，而其它字母大写，并加上一个带括号（13），一反书写惯例，沿袭了后现代主义的否定和叛逆精神。

二
    德国平面设计深受功能主义、理性主义风格的影响，设计师追求阅读者能在最短时间内阅读到设计中的文字或图形，以获得最高的准
确性和最低的误差率，这些特点同样体现在文献展的标志设计上。回顾历届标志设计，我们从中可以得到许多珍贵的启示。

1. 对字母的钟情
    字母具有文字传达功能，而且比单词简洁、醒目。标志中的字母保留了传统造型，便于阅读及辨认。字体设计是体现设计师专业水平和审美的重要指标，也是标志设计史上经久不衰的表现主题。文献展从50 年代开始便采用小写d（第十一届除外），而不是大写D，这在当时是一种激进的、民主的标志。今天，非大写的单词通过网络在全球传递着信息，已成为数字世界里无意识的标志。保持正统书写规则，需要将首字母大写，这将花费更多时间和精力。2012 年文献展的标志设计更是将首字母小写而将其它字母大写来强化这一观念。

2. 包豪斯的影响
    一战后，民主的魏玛共和国成立，魏玛政权允许艺术中的实验性探索。包豪斯成立之时，德国的时代精神已经从强调情感的表现主义转向了强调事实的新客观主义。包豪斯强调设计的无装饰性，以追求功能和形式之间的和谐。密斯“少即是多”的经典语录道出了现代主义的精髓。包豪斯生动而充满力量的几何造型以及流畅的线条将浪漫主义和现代主义融合在一起，这正是卡塞尔文献展较为一贯的设计风格，从第一届到八届、第十一和十三届的标志，其功能主义特点最为明显。

3. 反美学思想的渗入
    后现代主义时期，反美学的冲动是对现代主义倡导狭隘的形式主义一种反抗。设计师希望打破一切有序、干净的设计，远离一切规矩和匠气的东西，创造出具有生命力的作品。如果说大部分卡塞尔文献展的标志设计过于理性的话，那么第九、十和十二届的标志设计最与众不同，充满了感性和反叛精神。第十二届标志类似于中国人划“正”字计数法，看似随意的涂鸦，实际是专门的设计，甚至有一套专门设计的专用字体。反美学思想是后现代标志设计的发展方向和特征，它摈弃理念受控的感受，并将心理上的自然用视觉形式的自然保存下来。
    但它并没有动摇文献展标志设计核心内容，更多停留在风格和形式方面的尝试，探求在创造性的无序中存在的纯洁性和浪漫性。

    虽然文献展的标志设计在德国国内也备受争议，但我们仍然能体会到德国严谨的理性主义设计风格。有人说德国的平面设计犹如一杯白开水，文献展的标志设计也是一样。但它并非平淡无奇，而是像水一样清澈和直截。它符合现代简约主义的审美需求，沿袭了包豪斯以来的设计风格和理念，简单、明快、高度理想化。与文献展内容所强调的突破和求新不同，其大部分标志设计给人一种中规中矩的感觉，就像重口味的德国啤酒，浓郁而醇正，耐人寻味。