二 原罪篇

1中国艺术市场的“原罪”：

1) 国际资本的炒作带动本土资本的盲目跟进：

同作为传统收藏项目的国画或水墨不同，国内在当代艺术领域的收藏，其规模和数量相比外国同行，一直都显得有点难以启齿;而乘着2005年国际资本的炒作东风，国内最早一批本土收藏家赚到了意想不到的第一桶金，并将这一快速印钞的赚钱神话传染给其他在房地产和股市上赚到大量剩余资本的商人和中产阶级当中，规模效应迅速凸现，游资疯狂跟进，并将当代艺术市场滚成一个越来越大的雪团，虽然这雪团是空心的，虽然很多收藏家实质上对当代艺术一窍不通。

2) 某些艺术家和独立策展人、批评家只顾合谋圈钱，而非培育一个明智和理性的当代艺术收藏群体：

许多从赤贫状态一夜暴富的中国艺术家，和借助与艺术家的袍带关系及雇佣资本的授权而输出符号价值的独立策展人、批评家，起初并没有冷静思考中国当代艺术被卷入国际资本炒作这一现象的起因、一般规律与后果，而是忙于眼前利益，在面对不具备当代艺术修养和知识储备的本土艺术收藏群体时，其态度不是理性培养，而是合谋圈钱，其结果，虽然在短期内，部分艺术家和策展人，批评家分到了艺术资本市场的一杯羹，但从长远效果看，这一不负责任的做法，吓退了那些刚刚进入当代艺术收藏即惨遭蛇咬的本土收藏资本，而当那些热炒中国当代艺术的国际资本在中国艺术市场已进入疯狂轨道，已无多少油水可捞而不得不移情别恋，转身炒作别的艺术市场(印度，前俄罗斯和东南亚)时，中国当代艺术就只能再度退回到原先的冷寂状态。

3) 当代艺术作品缺乏参照值和权威的评价体系：

在西方，公共美术馆和私人画廊两套艺术收藏系统并行不悖，共同缔造、维护艺术品的评价标准和体系。具体地讲，公共美术馆系统收藏、交流和展出已进入艺术史和有望进入艺术史的优秀艺术家的作品，其展览的频繁程度，专业细致程度均有很严格的要求;同时，公共美术馆也肩负着进行公众审美教育和为艺术品评估输出标准的责任与义务。

公共美术馆的策展人均经过带有高度竞争意味的专业考核加以聘用。他们对艺术史了如指掌，熟悉全球重要艺术品的流动、收藏情况，并实地参观过全球大部份美术馆和收藏机构。

私家画廊则均有很长的家族收藏史，或具备很深的当代艺术素养，此外，其对艺术家的选择和艺术品风格的选择一般而言均有明确分工，比如有些画廊只推广、收藏架上作品，有些画廊则钟情装置，另有些画廊则只埋头摄影作品，即便在同一艺术形式，如油画当中，也常常会按照不同风格进行划分，以差别原则进行深度收藏，仅有极少数有实力的世界级画廊才可能有实力对艺术品收藏形式不加限制。

在这一有序的标准和体系下，艺术家队伍同样按高低不等被划分得相当细致，其作品价格也有相对明确的定位，不会出现艺术品定价上的混乱状况，除非极个别天才级人物，才有可能出现短期内价格飙升的现象。

而中国的公共美术馆系统向来不是以艺术为本位，而是以政治为本位，该系统的领导人多由政府按照其政治表现，或人际关系原则加以任命，同时，资本不足也是其现实发展的巨大瓶颈，导致其不但无力收藏本土或世界顶级艺术作品，甚至在对公众进行审美教育方面也存在巨大不足和偏差;而私人画廊经营者因缺乏足够的当代艺术素养，导致不具备发现有实力的新锐艺术家的眼光，同时没有建立起长足的资本链条，在此情况下惟有盲目跟进，只买进卖出那些在市场有突出表现和投机空间的艺术家的作品，以便以赚快钱的方式牟利，而鲜少进行差别投资，其结果，大部分画廊和投资者的经营状况都显得相当糟糕。

4) 中国缺乏形形色色的基金会对严肃艺术精神及态度的培育与鼓励：

欧美有数以千计的形形色色的大小私人基金会，这些基金会对艺术家的慷慨投资，其动力很大程度上来源于可以获得政府的相关免税政策。基金会活跃在各类重要展览、艺术节及对某些个体艺术家的资助上。

而在中国，基金会不仅数量稀缺，即便在本质上，也和西方的基金会存在着相当差异，基金会之名，掩盖不了政府背后操控的本质属性，也就决定了其不可能将资金注入带有西方气质的当代艺术领域，以培养一个优秀的艺术创作群体，或对培育一个健康的艺术市场起到不可替代的补充与促进作用。

2 中国当代艺术的内、外伤

1) 政治控制外松内紧：

中国政府允许当代艺术的公开存在和发展，比艺术资本对当代艺术的炒作在时间上要晚上一步。而只所以最终以“宽容”态度对待当代艺术，其目的不外乎两个：

其一，缓解欧美国家指责其糟糕的人QUAN状况的一个挡箭牌;

其二，艺术之能够被纳入资本市场进行流通和炒作，不仅和国家对经济发展的大战略合拍，同时也大大缓解了政府进行政治控制所需要的行政成本，可谓一举两得。

但实际上，中国政府对当代艺术在表达内容上的限制不过变换了某种方式，即外松内紧，而非真正的宽容和开明。比如，某些艺术机构聚集的艺术区和艺术村均有形式各异的艺术审核委员会，内中就有政府授意的相关人员参与，以制定和把关艺术展览的内容底线和政治禁忌。

2) 艺术话语权的缺失：

为了获取国外收藏群体的青睐，大部分艺术家甘愿屈从于以西方的眼光规范和阉割自己，并大肆炮制西方收藏家授意和钟情的某些政治符号和人物形象，其缺乏立场的恶俗姿态，势必沦为西方投机资本的玩偶;

此外，中国的艺术批评家往往缺乏系统的哲学美学训练，不具备过硬的一门或多门外语能力，与外界的消息沟通难以达到无碍障和零时差，并大多没有实地观摩过世界各大美术馆的藏品，以便丰富和不断提过自己的艺术眼光与审美水准，其结果无非是轻松借用西方现成的的艺术理论和评价标准，并导致在国际艺术界毫无话语权可言，无话语权则不能有效阐释和输出其中国当代艺术的独特价值，其命运势必受偶然力量的摆布和玩弄。

3) 中国本土艺术家不尊重行业规矩，整体形象有自我矮化嫌疑：

除了海外某些优秀的中国艺术家，如陈箴、蔡国强、黄永平等，中国本土艺术家虽然培养出了一批天价画家，但并没有涌现出多少像印度的卡普尔(Anish Kappor)、库普塔(Subodh Gupta)等受到国际艺术界持续关注和认同的优秀艺术家。同时，作为西方艺术最大的两个“他者”，印度艺术家在国际市场上虽然起步较晚，但其整体素质，对行业规范的自觉遵守，以及作品的优秀程度，均饱受赞誉，并令其中国同行汗颜。

而国际收藏界也早已对当代中国艺术在艺术品定价上的无秩序，无规矩颇有微词，同时，某些艺术家和国内国外培养其成长的签约画廊也往往只从利益需求出发，动辄几易其主，这一多少有些势利的做法，只会让更多的画廊在和中国艺术家进行合作时，显得疑虑重重。

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