产品成为公共需求和所谓个人化选择的影像，它的存在仅仅是一种社会关系的心理投射的这种观点并不新鲜。它最早的表述可追溯至18世纪风行欧洲的有关商品的辩论。卡尔 马克思在谈到“商品的拜物教性质”时曾以现实主义术语对这种转换大加抨击，他在《资本论》中断言：“这只是人们自己的一定的社会关系的象征，它在人们面前成了物与物关系的虚幻形式”。之后，类似的觉悟在19世纪和20世纪的欧洲知识分子中弥漫开来。从1851年的伦敦博览会开始，欧洲知识分子们就对世界博览会上的展品所呈现出的公众诱惑性质深感不安，尤其对美国以市场概念制造出的“大众化”表示怀疑。“如今从美国派生出的都是无关紧要的东西，都是物体的表象，生活的表象……” 里尔克在致胡勒维兹的信中这样写道。而对弗洛伊德而言，他在《文明和它的不足》(Civilization and Its Discontents)中将现代人比喻为一种附加了无数人造配件的“组装的上帝”，这些配件“并不是他的一部分，在给他以心理满足时也给他带来麻烦。” 意大利的未来派们——尽管他们歌颂机器和人造物——也不能不注意到围绕在他们四周的物质有种暧昧不清的幽灵似的特性，这些物体以一种难以捉摸的、令人不安的方式复制我们的社会关系和情感关系。在戏剧《他们来了》中，马里内蒂用家具作为对“奇怪荒谬的生活”的暗示，摆放在舞台上的只有八把餐椅、一张餐桌和旁边的一把扶手椅。

　　有关产品的所有思考与设计实践和设计理论都有明显而直接的联系。身处一个物质占主导地位的世界——物质的抽象影像有个明确的目的，那就是或多或少地以可理解的方式表达现实的社会关系——设计者的功能成为矛盾所在。一方面，从反映的意义来看，设计者确实和他们设计的客体一样享有着中心地位；另一方面，尽管设计者的文化特性如今已被赋予了重要性和获得了声望，但是这些文化特性却有

　　与被设计客体功能的贴切程度的脆弱性和成为浅表流行文化注脚的风险。这样就不难解释为什么只有那些经典设计大师的作品才能留下一个影响文化而不是单纯受制于文化的形象。而从设计、生产、流通和分配的结果来看，设计的意义都不是传统、当代、不同文化和不同美学态度的妥协者，而是协调者。意大利设计有这种类型的许多例子，而且，如果把时装设计师也列入这个范围的话，我们将会发现更多的例子。消费对产品的变革要求在今天实际上是由设计师们的推动而诱发的，同时还要在本质上保持对其原始功能的忠诚。而设计师的具体职责就是承担起表达在这种转变背后起影响作用的文化、审美或符号价值的任务。正是在这个时候，才出现了仍然有些暧昧的“设计文化”观念。其实设计还有更多的意义，它使得消费和承担责任之间有联系成为可能。如果因为物质在我们的社会中占据了绝对优势从而引发了一些问题，各个学科和领域不得不自我质问并提出分散的解决方案的话，那么，这些方案最终是由设计来完成的。从这个意义来讲，设计就会成为各个变化繁复的领域的交叉点。即一种前沿学科，动态的、冒险的学科。在这门学科里，不管是大的还是小的、介入战略的还是微观生活的变化都可能在这里得到细微的考查。在某一天设计可能是正确决定和正确执行的保证，至少是二者间的最短通道。

　　然而，实现上述愿望的前提是我们必须解决已充斥社会的纯商品意义上的复制问题。这里就出现了设计的另一极矛盾。除了设计的中心性以外，设计者和被设计客体的角色仍然是虚幻的，设计者始终被其作品的人文意义被误解或被彻底无视以及快速消费的阴影所笼罩。如果作品只不过是一种投射，那么他的设计就是个影像的设计；如果该影像是短暂的、受制于当前的纯粹商品形式，设计也就是抽象的、为时尚所困扰的和被完全商品化了的。因此，在这个设计正全面地介入以及它的可能性正在被乐观地、趋于完整地描述的时代，设计的重要性又在受到威胁。设计师的角色在一团模糊不清的迷雾中被渐渐淡化，最后甚至会沦落到仅仅成为生产合同书的厚重文本里的一个最不重要的签名。如果是那样的话，被消费的就是设计者的影像，他/她的文化性质将连同被设计客体的使用功能一起消失不见。

　　这种过程揭示的是一种矛盾趋向，即设计地位的中心化和设计的意义的边缘化。此外，在本质上设计的社会性更甚于文化性，它源自与用品生产的相关经济利益的结合。在设计实践中这种现象亦是明显，公共有用性愈强的设计产物其内涵愈是被大众集体无意识地忽略。另一方面，那些逃避市场逻辑的尝试——例如1984年安德里 布兰兹(Andrea Branzi)在《意大利新潮设计》(Italian New Wave Design)一书中提出的“为设计而设计”(design for design’s sake)的假设——看来是要把设计师从平庸角色中解放出来，但是也不怎么有用。在形式上这些尝试和艺术领域里因为某些原因而进行的类似实验差不多；比如像偶发艺术、行为艺术和大地艺术。但是命运却不同，“为设计而设计”的理想因为离开了设计的功能土壤自然成了最有宏大愿望的悖谬。而大地艺术等等出于某种程度的反博物馆倾向倒是拓宽了艺术的空间。

　　对设计的全面分析会不断遇到障碍，从各个角度的研究可能得到的是各种悖论的叠加，但是这完全不影响我们认识它的许多可能性和不确定性以及它的弱点。设计文化试图通过具有特殊意义的设计理念来解释和定义被设计客体，这个过程是赋予物质客体意义的过程，也是设计文化和被设计客体命运同一化的过程。当这种同一化物质是社会认同的一个符号、一种沟通手段、一个身份的影像或者它的模仿、一个物恋对象和一件工具时，设计也就成为一种社会分析手段，一个从宏观到微观的介入方式、一种语言、一种时尚甚至一种意识形态。它的能量和弱点并存于其存在中。就主流而言，设计是通过对具体事物的改造和对人们生存行为的影响来推动社会转变的因素，它在发现新的源头并使它们成长为流行文化中起关键作用。同时，对一切边缘文化现象和对最固执的个别行为，设计也是给予细微关注的。

　　用黑格尔的术语“痛苦的认识”(painful awareness)来形容对设计、设计文化的研究是比较适当的。当我们对设计的这些复杂性和矛盾现象有了一点意识并试图有点行动时，才发现就当前而言我们什么也不能做。要想回答关于设计的种种问题就必须超越设计和文化的一般范畴。如像威廉 莫里斯(William Morris)所说的那样：“社会变化使人可以和物质建立起一种与以前不同的更为平衡的关系。但是，每一个文化体系都会把自己置入一种在它和表达该文化体系的社会之间建立起来的辨证关系之中”。 设计也不例外，事实上，设计作为一门与一切领域密切相关的学科，其相关性就赋予了设计一种其他知识领域不一定具备的中心性。而这种中心性地位赋予设计者的是社会责任而不是权威。在相当长的时间里人们对设计抱以暧昧的态度。到今天，设计的文化和社会意义以及在视觉领域的正统性才终于引起重视但还有待被确立。或许这就是我们在思考设计的意义时首先要自觉考虑的问题。