从古典主义向现代主义转变的时候，古典主义的危机就在于放弃媒介自身的规定，而依赖于文学性和描述性，油画虽然已有高超的技巧，但仍是文学性的附庸。现代主义的语言革命就是向媒介自身的表现力回归，现代主义艺术的平面化过程就是语言的不断纯化，从形象往抽象演变的过程。没有形象的抽象同样是语言的贫乏，而且抽象艺术本身也是对油画语言和材料的消解。波普艺术虽然是形象的回归，并没有回归到传统的油画，反而是开始了后现代主义的进程。到90年代中期，由于中国经济的快速发展，社会形态和社会生活都发生巨大变化，后现代时代快速来临，大众文化强劲兴起，消费社会初现端倪。波普艺术当年在西方遭遇的社会环境，重现于90年代中期以后的中国，或者说，这时的中国也产生了类似于波普艺术的景观社会的条件。当然，伴随着的是新一代画家的出现，即卡通一代。实际上，波普艺术在中国并没有直接的表现，即使是以波普命名的“政治波普”，与美国的波普艺术也大不相同。就形态而言，最主要的区别在于，波普艺术从媒材到图像（包括作为现成品的图像）都是对现成品的挪用；在中国则主要是油画对景观图像的复制。因此，以图像的风格来称谓可能比波普更为合适。

    如前所述，从传统的油画语言（包括现代主义风格）向图像的转型，意味着油画放弃自身语言的特性，借助于其他媒介的表达方式，而随着影像艺术的发展，油画的空间还将受到更大的挤压。事实上，当艺术家普遍采用图像的方式时，本身没有意识到语言的危机，反而将其他媒介的优势伴随图像的方式进入油画。这即是说，题材的要求遮盖了形式的要素，还为油画的生存提供了一线生机。从90年代的“新生代”和政治波普就可以看出，题材压倒了形式，而这些题材恰恰也是从图像中衍生出来的。2000年以后，在90年代流行的政治波普，虽然在市场上火爆，但已经失去了活力，基本上在复制以往的成功。因为他们本身不是读图时代的产儿，他们是传统的形式表现与波普图像的偶然结合，图像自身的因素使得他们的作品具有社会的意义，刘小东和方力钧是典型的例子，这也决定了他们在新世纪的图像大潮中对新鲜的图像方式失去敏感。同样进入图像的还有写实绘画。从90年代以来，照片逐渐渗透到写实绘画，从早期的照片作为造型的参照，到照片的直接（油画）复制，再到当前的喷绘，可以说是步步退守，最后可能全盘让出传统写实的阵地。当然，还有很多人在坚持传统，但从创作形势来看，图像的复制似乎比传统的再现方式更为丰富，更有力度，尤其在网络时代的今天，浩如烟海的网络图像为现实的再现提供了近乎无限的可能性。

    2000年以来，油画发展的主要特征是图像化，大致可以从三种类型考察图像化的趋势。第一个类型是政治波普的延续，有意采用图像的资源，仍然追求绘画性的表达。其中最重要的现象是里希特式的绘画。德国画家里希特在中国有众多的追随者是始料不及的。中国艺术家在里希特的作品中看到了图像（照片）与绘画之间的可能性，似乎是为绘画走出一条新路。里希特的作品自有其深刻之处，被模糊处理的照片的复制暗示了历史的记忆，而且这种模糊性也是保留了手工的“灵韵”，逃避了波普艺术的那种对机器复制的复制。照片一方面作为图像的呈现，另一方面也具有现成品的功能，照片作为元图像本身也包含原来的所指，一般而言，元图像的再现总是在不同的语境中实现意义的置换。政治波普并没有明确的政治含义，王广义和张晓刚可以视为元图像的复制，但没有直接的政治指向。方力钧和岳敏君更多的是波普式的画法，即广告化的语言。在90年代全球化的背景下，这些艺术家的作品被赋予特定的政治含义，走俏海内外艺术市场，引发大规模的跟风，从现实的政治符号到久远的历史照片，都被大量地复制，前者艳俗居多，后者则以绘画为主。里希特就是在这种情况下出场的。里希特的作品提供了一种照片的绘画性表达，通过绘画对元图像进行模糊化的处理，似乎是一种新鲜的绘画样式，既保留了元图像原有的含义，也满足了绘画的需要，而这两者都是市场的实际需求。原初的动机引发新的样式，样式的确立往往遮盖了原初的动机，里希特的样式一时间成为一种主要的绘画风格，从日常生活场景到油画风景，从古画挪用到家庭老照片，到处都是模糊的形象。应该指出的是，里希特的风格本身是多样的，在德国艺术界就有“变色龙”之称，他的抽象艺术在中国几乎没人关注，而照片风格则大受追捧，甚至一度成为当代艺术的主流样式，除了市场的诱因外，不可排遣的油画情结可能也是一个原因。

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